Да, мы привыкли к разделению на официальное и неофициальное искусство. Это, к сожалению, некое вынужденное деление, которое сформировалось и было актуальным в определенный момент. Оно сильно исказило наше понимание процесса и полностью нивелировало тот факт, что многие из художников, обладая мощным талантом, оставаясь в ареале фигуративного искусства, существуя внутри официальной парадигмы достигали больших художественных высот, и при этом делали себя сами – никто их не подталкивал, не пробивал и не продвигал. И то, что мы сегодня можем оценить художественное совершенство и смысловую наполненность, сложность и актуальность многих из созданных ими работ, только подтверждает это. Искусственно поддерживаемое искусство не остается в веках.

Когда говорят о «Портрете Кара Караева», любят рассказывать о стильной водолазке, и о том, как Салахов делал сначала наброски Караева во время репетиции того самого балета «Тропою грома»[35], за который композитор позднее, в 1967 году, получил Ленинскую премию. Салахов был недоволен тем, что получается и попросил Караева одеть что-нибудь менее официальное, чем костюм, в котором тот репетировал. Так появилась белая водолазка, которая создала весь колорит картины, и появилось противопоставление черного сверкающего рояля и белого матового свитера. Вся картина оказалась как бы вычерчена, как некая геометрия, как формула.

Эта композиция сродни кинематографической, сродни фотографии этого времени. Конечно, белый свитер – такой оммаж «старику Хэму» – Эрнсту Хемингуэю. Тогда в любой интеллигентской квартире, помимо той мебели, о которой я уже говорила, помимо гравюры с изображением девушки-весны с обложки журнала «Юность», висела фотография Хемингуэя в свитере. Свитер – аналог водолазки. И понятно, что это был образ творческого человека, человека вне официальной обстановки. Я поискала, и действительно на всех фотографиях Кара Караев в костюме, при галстуке и выглядит очень официально.

Готовясь к разговору об этом портрете, я много читала о композиторе и старалась понять, кем же был человек, которого изобразил Таир Салахов и который стал на этом полотне настоящим символом эпохи. В процессе чтения и прослушивания музыки мне действительно открылось нечто, что запараллелило жизнь и судьбу Таира Салахова и Кара Караева. Немножечко расскажу про судьбу композитора, про историю жизни и творчества, со всеми наградами, званиями и признанием и – что удивительно – непризнанием.

Кара Караев – ученик Дмитрия Дмитриевича Шостаковича, причем очень яркий и талантливый, чье творчество получило самую высокую оценку и признание в 1950–1960 годы. Когда молодой Таир Салахов, – а между ними десять лет разницы – писал портрет Кара Караева, тот был уже профессором, известным композитором, народным артистом СССР и лауреатом двух Сталинских премий. И тут, стараясь понять, что такое музыка Кара Караева, я наталкиваюсь на какие-то совершенно удивительные факты. Понятно, что об этом стали писать уже потом, после смерти Кара Караева – он умер в 1982-м, в возрасте 64 лет. Композитор действительно был обласкан властями, у него – Золотая звезда Героя социалистического труда, Ленинская и Сталинские премии, как, впрочем, и у его великого учителя, Шостаковича. Но человека, которого мы видим на портрете Салахова, абсолютно невозможно ассоциировать с официозом. На полотне видишь перед собой личность, которая воплощает квинтэссенцию творческой интеллигенции начала 1960-х. И новаторство портрета состоит еще и в том, что Художник и Творец в широком понимании этого слова за многие годы впервые становится настоящим героем и наиболее точным выразителем своего времени!

Кара Караев мог жить, почивая на лаврах, преподавать, иметь учеников, передавать то, чему научился у того же Дмитрия Дмитриевича Шостаковича. Но видимо та напряженность внутренней жизни, то скрытое творческое горение, та концентрация художественной воли, которые так точно были схвачены Салаховым, не могли не найти своего выхода в реальной жизни. Кара Караев дважды в 1960-х годах оказывается в Америке. Точно так же и Таир Салахов на волне оттепели, после того как его работы вместе с работами Попкова и Коржева были показаны на Венецианской биеннале, получает возможность ездить за рубеж и активно представлять там свои произведения. Для них в 1960-е годы открывается новый мир искусства, скрытый до этого за «железным занавесом», мир, который многим обязан художественным поискам русского авангарда, в том числе и в музыке. Причем, – и художник, и композитор – добиваются успеха своим талантом, а именно талант в короткий период оттепели позволяет творческой личности завоевывать серьезное место в официальной художественной иерархии, в том числе и международной. До определенного момента. У кого-то, как у Таира Салахова, драматических изменений в судьбе не было. У Кара Караева были – в более поздние годы он открывает для себя совсем другую музыку, которая на самом деле восходит к великим музыкальным экспериментам его учителя – Дмитрия Шостаковича. Кара Караев начинает понимать, что музыка, которую он писал прежде, за которую получил все мыслимые и немыслимые награды, не отражает того, что происходит в мире и не выражает дух того времени, в котором ты живешь. Для него начинается очень сложный и трудный период, когда он создает произведения в формате додекафонической музыки.[36]

Он пишет Третью симфонию и свой скрипичный концерт как раз в этом экспериментальном формате. Я попробовала послушать… Ну, конечно, ученик Дмитрия Дмитриевича Шостаковича чувствуется и слышится, но и чувствуется, и слышится то, что совершенно необычно для советской музыки 1960–1970 годов. Когда я, прочитав это и послушав нового для себя Кара Караева, вернулась опять к портрету Таира Салахова, то я увидела в нем то, о чем не догадывалась раньше. Увидела в этом человеке сосредоточенность, невероятную внутреннюю напряженность, сжатую пружину, которая потом распрямилась и дала, наверное, совсем иной результат, чем тот, который он мог ожидать от себя в 1960 году, в то время, когда писался этот портрет. Этого результата вряд ли ждали и официальные власти. И неслучайно приходит на ум ассоциация с сильно сжатой пружиной, притом, что внешне в картине нет никакого действия, никакого движения – все статика: фигура – статика, гигантский рояль – статика. И вот здесь я вижу в Салахове то, что было присуще лучшим русским художникам, писавшим знаковые портреты в великом для портретного искусства XIX веке. Я имею в виду портреты кисти Валентина Серова или Ильи Репина, когда художник прозревал будущее, и изображал не только то, что он видел перед собой, не только сиюминутную данность и состояние этого человека, а каким-то образом просчитывал и предвидел дальнейшее развитие жизненного пути и личности. Это понимание поднимает «Портрет Кара Караева» работы Таира Салахова на еще более высокий пьедестал, если говорить о портретах в творчестве советских художников 1960–1970 годов. Другие портреты, написанные Таиром Салаховым в более поздние годы, демонстрируют невероятную точность и ироничность взгляда художника, который, очень спокойно – никоим образом не форсируя свой субъективный взгляд на человека – считывал модели с объективностью рентгеновского аппарата.

Почему же, когда смотришь на эту картину, понимаешь, что она написана в 1960-м году? Для меня, на самом деле, оттепель – последняя эпоха существования большого стиля. Это стиль, которым можно восхищаться и сегодня, он – на все времена. После стилевой эклектики сталинского периода, это был возврат через голову поколений, возврат не только к Дейнеке, а возврат и к авангарду, и к главным принципам и основам формотворчества. Стиль эпохи чувствуется в этом портрете, как, пожалуй, ни в одном другом живописном полотне эпохи оттепели. Эта картина очень стильная, столь же стильная, как фильм «Июльский дождь» великого Марлена Хуциева.

В Третьяковке хранится несколько портретов работы Таира Салахова, но «Портрет Кара Караева» – самый мощный и точный из них. Салахов позднее работал и над портретом великого учителя Кара Караева – Дмитрия Дмитриевича Шостаковича, но портрет этой сложнейшей личности, самого главного, наверное, композитора ХХ века, обладавшего крайне характерной внешностью, не стал таким символом времени, как портрет его выдающегося ученика и соотечественника художника.