Думается, что постановка этой оперы в 1913 году в оформлении Малевича стала важнейшим событием не только отечественного авангарда, но и всего мирового искусства. Эта постановка была весьма пугающей, и она, на мой взгляд, предвосхищает многое из трагических событий ХХ и ХХI веков. Это особенный мир, который сегодня вызывает ассоциацию с тем, что происходит в фильмах ужасов: мир зомби, неотвратимое пришествие чего-то, что вне человека и вне традиционного представления о том, что такое мир, земля, планета, человечество и гуманизм. Эта постановка вызывала острую реакцию и шок тогда, и сегодня ее современная реконструкция производит пугающее впечатление по крайней мере на таких эмоциональных людей, как я.
В 1914–1915 годах Малевич создает протосупрематические и супрематические полотна, которые показывает на знаменитой последней футуристической выставке «0,10» в Петрограде. Тогда же он предлагает термин «супрематизм»[14], чтобы описать эту, никем доселе невиданную, живопись, которая была абсолютным прорывом в неизвестное, в зазеркалье, в совершенно иную систему существования. Искусство из изобразительного превращалось в формотворческое и жизнетворческое.
На этой выставке «Чёрный квадрат» был представлен в «красном» углу, как обычно вешали в крестьянских домах иконы. На самом деле, когда смотришь на ранние работы Малевича, на его первый крестьянский цикл, в частности на «Косаря» из собрания Нижегородского художественного музея, то первая ассоциация, которая возникает – это древнерусская иконопись, а ее на тот момент уже начинали ценить, и с ней творчество Малевича соотносится напрямую.
Годы после «Чёрного квадрата» для Малевича были периодом развития супрематических концепций, выходом в абсолютную космическую беспредметность серии «Белое на белом», переживанием Революции, активнейшим участием в выставках и создании первых в мире музеев современного искусства в Москве, Петрограде и провинции, приездом в Витебск, созданием своей школы, работой в Инхуке (Гинхуке) и многое другое.
В 1927 году Малевич занимается организацией своих выставок в Варшаве и Берлине. Они стали настоящим взрывом и открытием. Благодаря этим выставкам Малевич получил известность в Европе, и мы можем говорить о сильнейшем влиянии его творчества на все развитие европейского искусства того времени и смело утверждать, что работы Малевича были хорошо известны и востребованы.
Художник уезжает обратно в СССР, надеясь на следующий год вернуться, и оставляет весь корпус своих картин немецкому архитектору Гуго Херингу. Но в следующем году Малевича не выпускают из СССР, и, таким образом, огромное количество созданного им остается в Германии. Херинг отказывается продавать эти картины и умудряется сохранить их в подвале в период господства Третьего Рейха, заклеймившего подобный тип искусства как дегенеративное. Лишь в 1959 году, через 24 года после смерти Малевича, он продает всю коллекцию в Музей Стеделийк в Амстердаме.
Оставшись в России, Малевич в 1928 году начинает работать над своей большой ретроспективой в Третьяковской галерее, которая состоялась годом позже, в 1929-м. Именно в связи с этой выставкой он приезжает из Ленинграда в Москву, и оценивает состояние «Чёрного квадрата», поступившего после закрытия Музея живописной культуры в собрание Третьяковки. Центральная часть этой работы начала покрываться кракелюрами достаточно рано, хотя состояние ее сохранности вполне стабильно и не вызывает сегодня опасений реставраторов. Тогда же Малевич думал о том, чтобы отреставрировать свою главную картину, но потом решил для своей персональной выставки 1929 года написать вторую версию «Чёрного квадрата».
Для выставки он начинает заново создавать огромный корпус своих работ. Перед ним стояла двойная задача. С одной стороны – создать те работы, которых в его раннем творчестве не было – я имею ввиду импрессионистические полотна – дабы обозначить прохождение всех необходимых ступеней восхождения к беспредметности и супрематизму. С другой стороны, когда он понял в 1928 году, что его не выпускают из СССР и он остается без основного блока своих работ, оставленных в Берлине после выставок 1927 года, то перед персональной выставкой в Третьяковской галерее он с неизбежностью должен был создать большой блок произведений, которыми можно было достойно и максимально полно представить свое творчество, зафиксировать и закрепить лидирующую роль в развитии авангарда. При этом даже свои ранние работы он маркирует еще более ранними датами, перенося время их создания на полтора, два года назад. Таким образом он столбит свое место в кругу великих новаторов русского авангарда, работавших в первые десятилетия ХХ века.
В поздних супрематических работах Малевича огромную роль начинает играть фон, и становится отчетливо виден разрыв фона и первого плана, где присутствует обычно фронтально стоящая крупноформатная фигура, или торс, или голова. Далее – огромный провал пространства и задний план с маленькими фигурками или домиками, как на картине «Женщина с граблями». В своих поздних супрематических работах 1928–1932 годов Малевич конструирует мир, который является очень косвенным, очень опосредованным отражением мира реального. Он сводит изображение к знаку, к супрематической формуле. У его фигур почти нигде нет лиц, обычно это овал, иногда – как в случае с «Женщиной с граблями» – это овал, поделенный на две части. Иногда, если он изображает крестьянина, то это белый овал, к которому снизу прикреплена черная метелка бороды, как будто это искусственная борода у персонажа на подмостках балагана. В этом мне видится реальная близость к метафизическому искусству, даже в чем-то к сюрреализму. Он датирует эти работы теми датами, когда были созданы похожие вещи, оставшиеся в Берлине, или те ранние произведения, которые уже давно находились в собраниях советских музеев.
Мы сегодня отчетливо понимаем, что эти поздние произведения созданы в течение четырех лет с 1928 по 1932 год. В 1932 году в Ленинграде проходит выставка «Советские художники за пятнадцать лет», посвященная пятнадцатилетию Октябрьской революции. Это была последняя возможность для Малевича показать большой корпус своих работ. Он пишет картины на те же сюжеты, что и в начале 1910-х годов, свой второй крестьянский цикл, и подписывает их задним числом, например, 1915 годом, или 1913-м, или 1911-м, в зависимости от того какую манеру он воспроизводит или пытается воспроизвести, но иным, новым образом. Когда видишь рядом работы 1928–1932 годов и ранние картины, то не возникает вопросов, когда какая была написана. Но! Десятилетиями этого не видели, не замечали и не понимали, и принимали, – например, импрессионистические картины Малевича, написанные в конце 1920-х – начале 1930-х – за подлинный импрессионизм, созданный на рубеже 1900–1910 годов.
Как поздний крестьянский цикл Малевича соотносится с тем, что происходило в этот момент в деревне, с коллективизацией и радикальным изменением прежнего, общинного характера крестьянской жизни? Давайте попробуем, оставив в стороне самые поздние работы, типа «Смычки»[15], говорить о Малевиче, как о художнике, который может передать в своих картинах «сложное предчувствие» (название одной из его поздних супрематический работ), но совершенно не создан для того, чтобы отражать реалии какого-то конкретного времени, тем более, реалии социально-политические.
Малевич и сиюминутный непосредственный отклик на происходящее вокруг, как мне кажется, – абсолютно несовместимые вещи. При всем отличии его поздних супрематических работ от ранних картин 1909–1912 года, крестьяне или просто фигуры (ведь неизвестно – «Женщина с граблями» крестьянка или нет – на заднем плане дома, совсем не похожие на деревенские избы) – это абстракция. Даже при том, что в основе лежит антропоморфный образ. Я думаю, что у Малевича рефлексирования по поводу того, что происходит вокруг, реально были, – они не могли не быть, но это не выплескивалось наружу и он продолжал осознавать себя творцом-демиургом, пророком и учителем. И то, что мы видим на его поздних полотнах – это момент остановленного времени, момент отсутствия действия, момент некоего предстояния[16], схожего с предстоянием святых на иконах или в росписях древнерусских храмов.
