Конечно, в этой работе важны и инновационны не только тексты. Здесь Ларионов, наверное, одним из первых ставит проблему, с которой мы столкнемся очень часто в искусстве ХХ века – сочетание высокого и низкого, возвышенного и низменного. Я имею ввиду, что, используя самые изысканные живописные приемы и традиционную «высокую» иконографию, художник обращается к самому что ни на есть обычному, очень приземленному сюжету. Сама поза отдыхающего солдата – это классический сюжет – вальяжно возлежащий речной бог или лежащая Венера, – и как раз-таки в этом и кроется удивительное, ироничное и шокирующее сочетание высокого и низкого. Перед нами традиционное фигуративное полотно – все-таки Ларионов остается в рамках станковой картины, в отличие от Татлина, он не выходит в третье измерение. Тем не менее, в этой картине изображено не языческое божество, не античный патриций, а солдат, который очень своеобразно переплетя ноги, отдыхает, лежа на расстеленной шинели – румяный, пышущий здоровьем парень. В одной его лапе – это даже не рука, а настоящая лапа – кисет, другая лапа уперта в бок, и видно только четыре пальца. Написано все в совершенно удивительной гамме приглушенных цветов и тонов, которая, конечно, заставляет вспомнить о том, что Ларионов – ученик Серова, и что Ларионова называли самым изысканным русским импрессионистом и фантастическим колористом.
Михаил Ларионов служил в и 1909-м, и в 1911-м годах, а потом был призван в армию во время Первой мировой войны, был контужен и испытал сильнейший психологический шок. От этой мысли не можешь избавиться, когда смотришь на этого отдыхающего в неге солдата, на других персонажей картин «солдатской серии» и знаешь, что случится через три года с ними во время Первой мировой войны. Картина как будто бы уже знает что-то, чего не знает сам Ларионов. На самом деле это тот вопрос, на который мне сложно найти ответ. Может быть, ответ коренится в какой-то невероятной, преизбыточной личности самого Ларионова.
Эта переизбыточность была присуща искусству времени, бубнововалетцам и самому Ларионову. Я думаю, что его интересовал – если можно взять на себя смелость угадать то, что было для Ларионова главным – поиск приемов нового, иного пластического языка, которые были сродни поискам поэтов-футуристов. Маяковский писал: «улица корчится безъязыкая». Они все чувствовали себя «безъязыкими», они нащупывали совершенно новый язык искусства ХХ века. И именно этот поиск разительно отличает примитивистские полотна Ларионова и данную картину от всего, что было создано в искусстве ранее.
Наверное, именно пластические эксперименты вызывали первый шок, – потом, когда вглядываешься в это полотно, когда читаешь эту надпись, начинаешь понимать, что это особый мир, и благовоспитанной барышне точно не место на этом празднике жизни. Понятно, что, помимо всего прочего, здесь видно сознательное желание эпатажа. Эпатировать Ларионов хотел не только буржуа, но и художественную интеллигенцию того времени, Серебряный век символистов и так далее. Если посмотреть на расстановку художественных сил в этот период, то лидером и главным ниспровергателем всех основ был именно Ларионов. Уже потом двумя самыми главными фигурами русского авангарда стали Татлин и Малевич, которые шли в какой-то момент по стопам Ларионова.
Интересно, что Сергей Павлович Дягилев[6] (посмотрите, как удивительно эта фигура вписывается в жизнь Ларионова и влияет на нее!), именно Дягилев, увидев в изысканном импрессионисте невероятную перспективу, в 1906 году приглашает его стать участником русской художественной выставки в рамках «Осеннего салона» в Париже и поручает ему работу с полотнами Врубеля. А Врубель стал настоящей сенсацией этой выставки. Ларионов уже тогда обладает репутацией бунтаря: не случайно его бесконечно отчисляли из Московского училища живописи, ваяния и зодчества, – хотя потом снова принимали. Известна даже история про то, как ему купили билет домой в Тирасполь, и проследили, чтобы он сел в поезд, и не возвращался к учебе, а он вернулся.
Интересно, что Сергей Павлович Дягилев, у которого уж точно был нюх на все самое новое, свежее, на то, за чем будущее, приглашает именно Ларионова и Гончарову работать с ним над «Золотым петушком»[7]. Так они оказываются в 1914–1915 годах в Париже, откуда уже больше в Россию не возвращаются.
Действительно, это был поразительный союз двух выдающихся художников, наделенных невероятным талантом. Я бы сказала в отношении Ларионова – «гений», а Гончарову бы назвала безмерно талантливой. Удивительно в этом союзе еще и то, что очень часто работы Гончаровой более поздних лет подписаны фамилией Ларионова, и только сегодня у исследователей есть реальные возможности установить подлинное авторство. Наверное, работы Гончаровой в Париже были менее востребованы, чем работы Михаила Ларионова, который в определенный момент был главным художником в антрепризе Дягилева. И не только художником, но и постановщиком, и балетмейстером – он вообще невероятно увлекался балетом. Когда смотришь на сохранившиеся костюмы спектакля «Шут» или эскизы для этих постановок, понимаешь, что они реально предопределили развитие сценографии и эстетики балетного спектакля ХХ века, и Ларионов настолько ушел вперед, что даже сегодня возврат к этому воспринимался бы как невероятная степень авангардности.
Ларионов до определенного момента не был моим героем. Если быть окончательно честной, только после того, как я стала серьезно заниматься авангардом, я стала понимать значение и роль Ларионова и преисполняться вопросом – почему это имя не стоит наравне с именами Малевича, Татлина и Кандинского, которые неоспоримо являются тремя главными фигурами русского авангарда, определившими во многом мировое художественное развитие в ХХ веке. Потом уже, когда я пришла в Третьяковскую галерею и мы стали работать над первой в истории большой ретроспективой Ларионова, состоявшейся в 2018 году, пришло осознание того, что его имя нужно поставить рядом с Малевичем, Татлиным и Кандинским, тем более что со всей очевидностью понятно – не будь Ларионова, не было бы таких Татлина и Малевича, какими мы их знаем, или многое бы пошло по другому пути.
Выставка в Третьяковской галерее, объединившая огромное количество произведений художника из российских и зарубежных собраний и представившая все основные этапы его долгого творческого пути – от времени «бури и натиска» его раннего, русского периода, когда переход от импрессионизма к примитивизму, от примитивизма к «новому примитиву», а потом к лучизму с выходом в беспредметность занимал от полугода до года, через прорыв в его театральных работах для антрепризы Дягилева к изысканности и минимализму графических произведений 1920–1930 годов, предвосхищающих открытия послевоенного абстрактного искусствам, – сделала очень много для понимания масштаба и уникальности его дарования.
Чем еще потрясает Ларионов? Свободнейшей игрой всем, чем можно – он спокойно пишет синюю или нежно-голубую свинью на улице провинциального городка. Все окрашено иронией, юмором, обыгрыванием и сочетанием высокого и низкого, состыковкой всего в каком-то очень забавном ключе. Эта попытка через иронию прийти к согласию с самим собой – очень мощный инструмент. Главное – моцартовская легкость, ощущение абсолютной творческой свободы, умение видеть за горизонтом, плюс – это не окрашивается высоким пафосом осознания себя, как Пророка, Творца и Демиурга, как это зачастую было с рядом его не менее великих коллег.
Удивительно и то, что Ларионов, среди прочего, изобрел еще и боди-арт. А если не изобрел, то, по крайней мере был его ярким представителем. Раскрашенные лица Бурлюка[8] и самого Ларионова, прогулки по Кузнецкому мосту – первые манифестации подобного рода. Сохранилась знаменитая фотография Наталии Гончаровой с раскрашенными лицом – без воспроизведения этой фотографии не обходится ни одна персональная выставка художницы. Тут же вспоминается эскиз костюма Кикиморы для балета «Русские сказки», оформленного Ларионовым для Дягилева, и фото Брониславы Нижинской с раскрашенным лицом в этой роли.
