Последний кадр – эпилог картины, прямая авторская речь. Она не вписывается в концепцию единства места, времени и действия, в рамках которой происходят основные события. Фабула – история трех людей, оказавшихся в ограниченном пространстве и говорящих на разных языках. Анни, Пшолты и Вейко ведут себя нелогично: в подобной ситуации люди попытались бы использовать средства, чтобы понять друг друга – по крайней мере, язык жестов. Но герои продолжают говорить каждый о своем и, кажется, не пытаются понять. Подобно очень длинному кадру, который сначала выглядит излишне затянутым, но потом наводит присутствие какого-то иного смысла, общение персонажей постепенно теряет значение само по себе и становится тем самым средством коммуникации между автором и зрителем. В результате авторского приема диалог отправителя и получателя информации в «Кукушке» идет более интенсивно, чем в традиционном повествовательном кино. Это отвечает притчевой структуре, главными героями которой являются рассказчик и слушатель. Александр Рогожкин говорит, что его фильм – это Вавилонская башня наоборот. Из отчужденности героев друг от друга рождается понимание в будущем. Из разнообразных языков персонажей возникает общий язык фильма, который рождает понимание между автором и зрителем.

***

Декабрьская курсовая Турицыну на третьем курсе была посвящена американскому «фильм-нуару» начала-середины 1940-х годов. Голливудский фильм-нуар 1940-х годов

Далеко не только ночь была причиной темноты этих улиц.

Рэймонд Чандлер

I.

«Film noir сущ. [фр., лит., «черный фильм»]: вид криминального фильма, показывающий циничных, недоброжелательных героев в зловещей угрожающей атмосфере, выраженной темной операторской работой и драматической закадровой музыкой. Также: фильм, принадлежащий к этому виду».

Десятое издание Коллегиального Словаря Мерриама-Уэбстера, из которого взято это определение, вышло в 1958 году. Краткость изложенных положений говорит о том, что перед авторами не стояла задача дать исчерпывающий ответ на вопрос, что такое фильм-нуар. Наиболее значительные факты были схвачены, но в то же время «драматическая закадровая музыка» не является архетипом, ярко характеризующим данное течение…

На самом деле, понятие «фильм-нуар» гораздо многограннее, и точного определения для него не было найдено даже к концу 1950-х, когда влияние направления на облик кинематографа постепенно ослабевало. Поиски продолжаются и сегодня. В этом плане примечательно высказывание одного из наиболее известных исследователей в этой области, сценариста и режиссёра Пола Шрэйдера: «У каждого критика есть свое представление о фильм-нуаре и собственный список картин, относящихся к этому направлению». Действительно, отталкиваясь от сложившихся канонов, киноведы разных стран в разное время причисляли к фильм-нуару часто имеющие мало общего друг с другом ленты. Первым нуаром иногда называют даже «Гражданина Кейна» (1941) – за сложное повествование, показывающее историю героя в ретроспекции. Этот мотив находит свое отражение в классической для данного течения «Двойной страховке» (1944). Отмечается периодическое использование мотива страшного сна персонажа – в результате к фильм-нуару причислен «Незнакомец с третьего этажа» (1940). Но тогда в этот список следует включить и «Отца невесты» (1950), в котором сновидение выполнено в часто используемой фильм-нуаром экспрессионистской традиции. Одним из ключевых понятий является тень: но еще в «Джи-мен» (1935) нам показывают не дерущихся героев, а схватку их теней на асфальте. Порой зарождение нуара связывают с фильмом Энтони Манна «T-Men» (1947), в котором оператор-постановщик Джон Олтон применил специальную технику съемки, при которой мы чаще видим на экране не самого персонажа, а его темный силуэт, не лицо героя, а черное пятно под полами шляпы. Эта точка зрения основана на том, что одним из основных критериев фильм-нуара было более мрачное изобразительное решение, более тусклое освещение, чем в традиционных голливудских картинах. Однако это делает специфику направления односложной, ведь «внутренняя» темнота картин, принадлежащих к данному направлению, была фактором не менее важным, чем внешняя.

Проблематичность четкого установления границ фильм-нуара напрямую связана с проницаемостью его структуры: он черпал вдохновение из совершенно разных источников и одновременно влиял на облик многих жанров в современном ему кинематографе. «Рэмрод» (1947), «Джонни Гитара» (1954), «Ранчо с дурной славой» (1952), «Сорок револьверов» (1957) и другие картины сегодня признаются вестернами, так или иначе использующими традиции фильм-нуара. «Милдред Пирс» (1945) и «Вдали от леса» (1949) называют нуар-мелодрамами. Эти примеры подтверждают одну особенность: вовсе не значит, что каждый фильм с ретроспективным повествованием или образом роковой женщины надо признавать нуаром. В этом свете слова Пола Шрэйдера о том, что фильм-нуар – именно направление, как итальянский неореализм или немецкий экспрессионизм, выглядят гораздо более убедительными, чем утверждение исследователями Хайэмом, Керром и Гринбергом нуара как «жанра». Несмотря на устойчивые образы главных персонажей, характер конфликта, место действия и другие факторы, фильм-нуар включал в себя большое количество иных характеристик, часто связанных не столько с содержанием, сколько с образным решением фильмов, и не был скован жанровыми границами. Поэтому, чтобы попытаться дать четкое определение исследуемого термина, нужно выявить эти характеристики, найти картины, которые впервые включили эти кинематографические приемы в контекст и попытаться отследить последующее использование приемов, превращение их в канон. Таким контекстом может послужить упомянутое выше неразрывное единство внешней и внутренней темноты, свойственное классическим фильм-нуарам.

II

Происхождение термина вторит подобной трактовке. Когда на европейские экраны в послевоенные годы хлынул поток картин, снятых в США в первой половине 1940-х, французские критики начали отмечать, что американское кино стало «более темным» – не только в плане яркости изображения, но и в той области, которая касается характеров персонажей и общего настроения лент. В ноябре 1946 года в «La revue du cinéma» появляется статья Жан-Пьера Шартье под названием «Американцы тоже снимают фильм-нуары». Под словом «тоже» автор подразумевал, что нуарами во Франции еще в 1930-е годы называли такие картины, как «Пепе Ле Моко» и «Набережная туманов». Однако в США термин оставался неизвестным на протяжении всех военных лет. Роберт Порфирио отмечает, что если поднять прессу того времени, можно легко обнаружить, что при определении фильмов, которые впоследствии причислили к направлению, ближайшим эквивалентом была «психологическая драма» или «психологический триллер». Но, несмотря на это, американское «ответвление» впоследствии приобрело столь существенное значение для мирового кинопроцесса, что именно его теперь обычно подразумевают под общим названием «фильм-нуар».

Влияние иностранной культуры на американский фильм-нуар не стоит недооценивать: не только название, но и многие его ключевые термины заимствованы из французского языка. Значительный вклад в развитие направления оказали эмигрировавшие из Германии кинематографисты, которые привезли в Голливуд традиции экспрессионизма. Но в то же время это направление имело множество корней в американской культуре: как социальная нестабильность во времена Великой Депрессии, усугубленная предчувствием войны; введение «сухого закона» и последовавшая криминализация общества, которая породила развитие гангстерских мотивов в литературе и кинематографе. Сыграло свою роль и развенчивание многих иллюзий 1930-х с утешающим неправдоподобием, появившееся желание услышать горькую правду о подлинном состоянии американского строя. Термина «фильм нуар» еще не было, но состояние самого общества можно было определять как пессимистическое.