А.М.: Ты считаешь, что сейчас эта тема для тебя закрыта, и ты не рвёшься туда вернуться?

Н.К.: Скажем так: я не рвусь, но я продолжаю над этим работать. Потому что стендап — это то, что держит тебя всегда в форме, это то, что позволяет тебе не закиснуть. Ты постоянно ставишь себя на всеобщее обозрение, всегда позволяешь людям себя оценивать, не позволяешь себе зарасти жиром. Стендап это отличная форма, чтобы выпускать пар — в том смысле, что все мысли, ощущения, какие-то ритмические вещи, которые ты хочешь попробовать иногда, ты можешь выдавать в стендапе. И я продолжаю потихоньку писать — правда, не так остервенело, как раньше. Скоро опять буду выступать со своими историями. Короче, я работаю над стендапом.

А.М.: А как выглядит процесс подготовки к выступлению? Понятно, что часть — импровизация, часть — домашние заготовки. Как ты себя тренируешь на это?

Н.К.: Я очень люблю об этом говорить. У меня есть большие, жирные блокноты. Когда я работаю над стендапом, я каждый вечер туда записываю всё, что мне приходит в голову, все мысли, какие меня волнуют. И уже сейчас все эти мысли на автомате выстраиваются в подобия шуток. У шуток всегда есть очень строгая структура. Вообще, стендап недалёк от поэзии, потом что в стендапе очень важен ритм, очень быстрая смена слов, нельзя закисать в какой-то мысли. И я уже автоматически пишу это более-менее смешно, компактно, структурно. А потом забываю, т.е. выплеснул из головы и забыл. Когда мне нужно готовиться к выступлению, я открываю блокнот, и всё, что я записал, переношу в компьютер, перепечатываю, ещё раз пропускаю через себя. И то, что у меня резонирует, по-прежнему волнует, я выделяю в отдельный файлик и начинаю, как я это называю — пробалтывать.

Вот здесь мой рабочий стол, это моя комната, экран белый, где я смотрю кино, книжки, писательское кресло и я хожу по комнате с тем, что я называю микрофоном, и пробалтываю эти вещи вслух. Когда понимаю, что я сказал что-то такое, что звучит чётко, смешно и мне это легко ложится на язык, я это записываю. Таким образом, у меня получается примерно на час с чем-то материала.

После этого я приглашаю кого-то из друзей — тех, кто точно придёт, если я позову — и примерно пять раз прогоняю свой материал перед разными людьми и слежу не за тем, будет им смешно или не смешно, а за тем, где теряется внимание и где пропадает понимание. Потому что рассмешить одного человека в комнате стендапом невозможно — всё будет решаться там, в зале. Но я всегда представляю, что между мной и ими натянута верёвка, и я чувствую, что когда внимание теряется, она как бы провисает. У себя в голове я эти моменты отмечаю и потом с этими моментами работаю. А когда эта воображаемая верёвка натянута, я понимаю, что внимание в порядке и зритель меня слушает. Потому что зритель может простить несмешную шутку, но зритель не может простить банальности, тривиальности, клише и т. д.

После каждого выступления смотрю видеозапись и отмечаю, какие шутки сработали, а какие не сработали. И таким образом к пятому-шестому выступлению у меня уже есть программа, в которой я больше уверен. Но при этом, что удивительно, люди больше любят приходить на первые концерты. Хотя там меньше чётких шуток, но там есть какая-то энергия, новизна, и им очень хочется это посмотреть. При том, что последние шоу в этом ряду наиболее смешные, люди на них идут менее охотно.

А.М.: А есть ли какое-то отличие в том, как ты работаешь один и как ты работаешь в соавторстве? Тебе легче работать одному или легче работать с соавтором?

Н.К.: С соавтором, конечно, всегда легче. Поэтому мне очень нравится работать в кино — ты всегда работаешь с большим количеством людей. Это тяжело, это непросто, но именно это человеческое общение, этот обмен энергетикой, мне всегда нравится больше, и это просто смешнее. Люди разные. Например, работать с Нужным — смешно, он смешной парень, он может валять дурака. А работать, например, с Антоном Мегердичевым тоже интересно, но с ним совершенно несмешно. Зато он обладает другими качествами: особыми виденьем, он знает, как разложить сцену так, чтобы она была интересной, он находит какие-то интересные пластические решения — через деталь показать что-то. Когда работаешь с человеком, всегда обогащаешься через это, чему-то учишься.

А.М.: А давай мы сейчас пройдём по некоторым твоим фильмам, начиная с «Обстоятельств». Попрошу тебя рассказать, как шла работа над каждым сценарием? Как я понимаю, что каждый раз была совершенно другая история. В «Шпионе», как я знаю, ты пришёл уже на готовый сценарий. В «Обстоятельствах» была какая-то идея у Паши Руминова, и дальше ты её в одно лицо разрабатывал. Так было?

Н.К.: Не совсем так. Я начну с «Обстоятельств». Мы тогда дружили с Пашей, и он для меня был кумиром, учителем и просто безумцем, на которого было приятно смотреть и слушать. И я, как заворожённый, смотрел на него, и мне очень нравилось всё, что делал Паша. И однажды он говорит: «Есть идея: он убил свою жену, и это спасло их брак». Я думаю: «Обалдеть!» Снято в одной квартире и т. д. И как-то так получилось, что конкретно в этот период времени я посмотрел почти всего Франсиса Вебера: «Ужин с придурком», «Tais-toi!» («Заткнись!») с Жераром Депардье и Жаном Рено и т. д. И мне очень понравились такие камерные болтливые комедии. И я Паше сказал тогда: «Я приду через неделю и предложу тебе историю». Пришёл и рассказал историю, как я её вижу. Он сказал: «Классно! Сейчас найдём продюсера». И как-то он быстро очень нашёл продюсера, буквально за неделю. На салфетке написал расписку, что он получил деньги. Я получил аванс, совершенно запредельный для того времени — что-то около 8000 долларов — и стал писать сценарий. Помню, что писал я тогда очень медленно: две страницы в день у меня была норма, и они мне давались с трудом, но с удовольствием. Страницы были очень разговорные, малоструктурные, всё было очень слабо.

Сейчас бы я всё переделал. Недавно перечитывал этот сценарий, так как была маза переделать это в пьесу, но не получилось. На тот момент я показал сценарий Паше, Паша что-то добавил, я опроверг, он добавил — я опроверг, он что-то переписал, добавил и т. д. Мы вместе не сидели, работая над сценами, как это было с Нужным или с Местецким. Поскольку это его была идея, его фильм, ему было это снимать. Потом он всё это на себя переключил, и получилось то, что получилось — не самый успешный российский фильм.

На «Шпионе» была другая ситуация. Был огромный-огромный текст — на мой вкус, очень недраматичный. И на вкус Андрианова тоже. И он говорит: «Мне это снимать, и мне нужно это превратить в четыре серии по 45 минут и при этом в двухчасовой фильм. Не хочешь ли ты со мной посидеть?» Я сказал: «Конечно». И дальше мы с Андриановым каждую сцену проходили и каждую сцену переписывали так, как ему удобно, так чтобы ему было комфортно. Я постоянно предлагал ему какие-то идеи, потому что мне нравилось его развлекать своими идеями.

А.М.: Так вот кто тебя структуре научил?

Н.К.: Нет. Андрианов, мне кажется, неструктурный человек.

А.М.: Если посмотреть на тех, кто сейчас является сценаристами, примерно процентов 60 — это люди из «Камеди Клаб», из КВНа и т. д. То есть люди, которые умеют много и местами смешно шутить, но которые совсем не знают и не держат структуру. И что меня поражает в фильмах, к которым ты приложил руку, это то, насколько хорошо продумана и классно сделана структура. Просто некуда лезвие ножа просунуть. Мне интересно, где ты это подобрал?