А.Т.: Структура — она тоже про мифологическое мышление. Мы как раз со студентами эту тему обсуждали. Я им приводил пример: «Представьте себе кино на тему, как неполноценный человек может, или не может найти себе место в обществе». Если задать такую задачу в России, то сразу представляются какие-то ужасные фестивальные картины. Они ужасны не по качеству, а по ужасу, показанному в них: инвалиды, умалишённые, персонал садистов. И заканчивается такое кино ещё хуже.

А.М.: А в Америке фильм на такую тему называется «Форрест Гамп».

А.Т.: Да-да. Этой культурной специфике, нам ещё нужно учиться — приподниматься над культурным, жизненным, бытовым, абстрагироваться от него, создавать что-то большее. Когда мы обсуждали эту тему с Владом Пастернаком, он сказал: «Когда зритель смотрит на Брюса Уиллиса, он видит больше, чем Брюс Уиллис, он видит символ эпохи, явление, ценности экшн-героя и т. д. А когда зритель приходит в кино и смотрит на Гошу Куценко, он видит Гошу Куценко».

А.М.: И Гоша Куценко ещё старается, чтобы его не перепутали с кем-то другим.

Вопрос: Александр, расскажите, пожалуйста, насколько сильно отличается написание сценария анимационного мультфильма от обычного игрового кино? И чем именно, есть ли какие-то особенности?

А.Т.: Я, к сожалению, не занимался формулированием каких-то своих возможно интуитивных познаний. Но одну вещь, наверное важную, могу сказать, что у анимации существует очень особенная возможность, возможность того самого мифического дополнительного допущения, которое больше, чем в кино и даже больше чем в мифических спекулятивных жанрах, таких как фэнтези, фантастика и сказка. И заключается она в том, что мы имеем дело с персонажами, с точки зрения, которых обычно не смотрим на мир. Не зря в анимации героями часто являются животные либо неодушевлённые предметы: машинки, роботы, игрушки. Эти персонажи с одной стороны очеловечиваются намеренно для того, чтобы с ними была необходимая идентификация, что в кино является одним из основных инструментов. И дело не в том, что они говорят на том же языке, что и мы, а в том, что мы понимаем их чаяния, проблемы, которые в чём-то похожи на наши, но со своей спецификой. А с другой стороны всё-таки, это взгляд на жизнь собаки, взгляд на жизнь рыбки. Сейчас скажу наивную вещь: смотрим мы, например, «В поисках Немо» и понимаем, что рыбка тоже горюет, когда у неё сыночек потерялся. И это не про рыбку даже на самом деле, а просто про какую-то инаковость. Мы учимся смотреть на мир глазами отличающегося от нас существа. И это важно! Виктор Шкловский пытался ответить на вопрос, что такое искусство, у него была формулировка, что искусство — это когда смотрят на вещь не буквально, а абстрагировано, что приносит некое отчуждение, чтобы можно было точнее рассмотреть явление. Так сказать необязательный путь из точки А в точку Б. И он приводит очень хороший пример повести Л.Н.Толстого «Холстомер. История лошади», где повесть рассказана с точки зрения лошади. И получается, что лошадь смотрит на привычные для нас вещи, с такого угла, который заставляет нас задуматься. Лошадь рассуждает: «Не понимаю, что это такое, я принадлежу барину, а возит меня кучер, которому я не принадлежу, но он на мне ездит». И мы смотрим на эти вещи, читаем и действительно задумываемся: «Почему так всё устроено?» То же самое мультипликационные работы, когда мы должны с нового угла сделать эти допущения, что дедушка может улететь на домике с шариками куда-то в Южную Америку, что он умеет думать, чувствовать и что может ощущать одиночество. И мы должны посмотреть на эти явления с его уникальной точки зрения, отличной от нашей, и это не может не обогащать. У анимации вот такая уникальная специфика, никакому другому формату не присущая.

Вопрос: Александр, назовите, пожалуйста, фамилии известных Вам продюсеров, работающих в Санкт-Петербурге. На каких каналах они работают, или в каких кинокомпаниях?

А.Т.: Я знаю Влада Пастернака и ещё Сергея Сельянова, который находится то в Москве, то в Санкт-Петербурге.

А.М.: А на телевидении — Ада Ставиская, например.

Вопрос: Как организовать адаптацию книги для кино? С чего посоветуете начать? Чему стоит уделить больше внимания? И есть ли какие-то авторские права на сценарий по книге? То есть, если просто полсюжета книги перенести в сценарий — это законно?

А.Т.: Если вопрос касается формальной, юридически-правовой сферы, то естественно на книгу нужно покупать права.

А.М.: И стоит это не так дорого, это не миллионы. Права на книгу стоят 10 тыс. долларов. Но я понимаю, что сценаристу покупать права на книгу бессмысленно, это должен делать продюсер. Коллеги, я бы советовал начать с того, чтобы найти продюсера, который захотел бы адаптировать эту книгу.

Вопрос: Как, по-вашему, следует относиться к критике фанатов литературной основы адаптированного сценария?

А.Т.: Очень сдержанно. Есть простая формула, если фильм снят для широкого зрителя и успешно сделан, у него всегда больше аудитория, чем читателей у книги, причём во много раз. Это другой язык, другое произведение, это другой подход к формированию сюжета. Поэтому я очень уважаю отношение фанатов к книжным первоисточникам, но надо понимать, что это отдельное произведение, переведённое фактически на другой язык.

Вопрос: Можно ли заведомо считать женское перо не способным создать мощный киносюжет?

А.Т.: Нет.

Вопрос: Когда вы считаете сценарий готовым для предъявления свету?

А.Т.: Когда ты им доволен. А вообще ты предъявляешь сценарий свету для свежего взгляда, после первого драфта, чтобы тебе помогли сделать второй и третий. И это может быть и продюсер, и редактор, и режиссёр.

А.М.: У меня были случаи, когда я продолжал переписывать сценарий даже тогда, когда уже шёл монтаж. И я так понимаю, что это не такой редкий случай. На озвучивание и на монтаже приходилось ещё что-то добавлять, переправлять.

А.Т.: Не потому что так хотел, а потому что так надо.

Вопрос: Сколько проектов одновременно бывает у вас в работе?

А.Т.: Я очень стараюсь больше двух не писать одновременно. Но лучше один.

Вопрос: Есть ли у вас агент?

А.Т.: Сейчас нет.

Вопрос: Александр, как Вам мифологическое мышление помогает жить?

А.Т.: Я надеюсь, что это такая вещь, которая помогает, вот как в кино — от буквального переходить к чему-то глобальному, так и в жизни — видеть какие-то процессы глубже, чем на поверхности и может быть более по-философски к этому относиться.

А.М.: Коллеги, спасибо вам большое за ваши вопросы! Саша, спасибо большое, что пришёл на наш сценарный эфир! Всё было очень полезно и интересно.

А.Т.: Саша, спасибо, что позвал! Всем счастливо!

А.М.: Коллеги, Саша, пока-пока!

Дарья Грацевич — сценарист («Измены»), продюсер («Интерны»)

— Для начала можно узнать кто ты такая, откуда ты взялась, из какого ты города, из какого района, где училась? Что ты за человек, откуда ты появилась?

— Можно. Я из такого непопулярного города, я из Москвы. Мне, кажется, такое уже не часто встречается.

— Так скучно.

— Да, очень скучно. Я училась в Российском Государственном Гуманитарном Университете, на филологическом факультете. Я франковед, специалист по Франции. Но училась я на отделении драмы, драматургии. Я писала диплом и все курсовые по теории драмы. У меня к этому интерес сразу был. И даже в аспирантуре года два вяло получилось.

— А интерес был к драме, это что значит? Ты сразу же представляла, что будешь писателем или ты сразу представляла, что будешь драматургом?

— Что писателем буду, я представляла очень рано. С десяти лет начала писать, к ужасу родителей. Мне кажется, что лучше бы я наркотики начала принимать. Потому что родители вообще не поняли, что это, как это, зачем это. Зачем ребёнок целыми днями пишет в тетрадке какие-то сумасшедшие романы. По мотивам просмотра сериала Санта-Барбара явно там всё происходило. Наверное, это было зубодробительно бездарно, потому что мама, по-моему, боялась, что я испорчу себе всю жизнь. И всё мне говорила: «Ты лучше книжки читай, зачем ты пишешь, ты читай лучше побольше.