Н.К.: Я тебе могу сказать, во-первых, спасибо, а во-вторых, это относится не только ко мне, а и ребятам, с которыми я работал. За счёт того, что мы работали вместе и могли питчить друг другу идеи и давать на них обратную связь, как-то всё само собой получилось. Мне просто повезло со всеми этими людьми, а структура как-то сама пришла. Только потом я уже стал читать книги. Я же сначала не самоопределялся как сценарист на веки вечные, я занимался сценариями параллельно со стендапом. И только потом я начал рефлексировать драматургию как деятельность, я стал задавать себе вопросы, как сделать себя сильнее, стал читать про это и т. д. Я думаю, что каким-то чутьём мы приняли структуру. Это касается Местецкого, Лебедева, с кем мы работали над этим всем.
Мне кажется, что в «Обстоятельствах» и «Шпионе» про структуру, как я её понимаю сейчас, я вообще не думал. Второй год я работаю над сценарием «Движение вверх», который пишу уже один, и вот там я наконец-то реализую все свои представления и понимания о структуре. «Я худею» мы с Нужным сделали — там структура будет. Структуру я поначалу очень плохо понимал, только примерно чувствовал, что нужно так: если здесь взлёт, то дальше должно что-то рухнуть, потом должна быть финальная битва, как, например, в «Легенде №17». Но, если бы меня спросили: «Почему здесь это место находится?», — я бы тогда не разложил так, как могу сейчас. Каким-то чудом «Легенда №17» очень структурный фильм. Я имею в виду под структурой внутренний путь героя. Структура для меня сейчас — это всегда внутренняя жизнь человека. Это не то, на какой странице что случилось, а что происходит в душе героя в настоящий момент. Эти вещи не должны повторяться, и они должны быть очень чётко расставлены.
А.М.: Слышал такое зрительское мнение о твоём фильме «Горько!», что пришли люди на какую-то свадьбу, включили диктофон, записали все приколы и сделали из этого кино. Конечно, смешно слышать такую версию, особенно когда я познакомился с режиссёром Жорой Крыжовниковым и увидел, что он очень глубокий человек, очень образованный в плане театра, кино и т. д. И по фильму видно, что в анамнезе там 20—30 драфтов. И получился фильм, про который я не понимаю, как он работает. Смешной момент, когда дядя кидает камень в оператора, и оператор говорит: «Не попали». Непонятно почему, но это очень смешно, просто падаешь и валяешься под столом. Для меня это совершенно необъяснимое чудо. Как вы это сделали?
Н.К.: Во-первых, самый гигантский венок должен быть, конечно, возложен на голову Андрея Першина, венок поменьше должен быть возложен на голову Алексея Казакова и венок с цифрой «3» должен быть возложен, наверное, на продюсеров, а потом на меня. Изначально были продюсеры Бурец и Нелидов, которые сказали: «Мы хотим мокьюментари про свадьбу». Мы с Казаковым предложили им идею и стали её потом разрабатывать. Мы её очень долго и по-разному писали — вплоть до того, что там была свадьба Михаила Прохорова. Но при этом, ещё до прихода Андрея, мы знали, что все герои у нас должны измениться, что Наташа и Рома должны принять своих родителей, должны принять те семьи, ту культуру, от которой они отстраняются, а взрослые должны принять детей такими, как есть. Этот ход, который важен вообще для страны в целом, у нас уже был изначально. Потом пришёл Андрей и сказал: «Всё должно быть настоящее. Не может быть никакой свадьбы у Прохорова. Не по каким-то причинам судьбы Прохорова, а просто это то, что с людьми не случается. Вторая свадьба должна быть максимально подлинной». Мы всё это снизили до большей правды, и поэтому люди могут сказать, что это похоже на диктофон. Но дальше я уже над этим не работал и это всё до шедеврального состояния доводили Крыжовников с Казаковым. А Андрей очень жёстко стоял на том, чтобы было всё максимально правдиво и достоверно. И поскольку в этом кино были заложены подлинные чувства к стране, к родственникам, к культуре шансона, то это и сработало.
А.М.: Ты один из немногих сценаристов, которые очень хорошо работают в соавторстве. Очень гармонично и естественно у тебя это получается. Есть ли какие-то секреты, как работать и не поубивать одновременно Руминова, Местецкого, Жору, всех этих людей, с которыми ты поработал?
Н.К.: Во-первых, мне повезло, что я не работал с идиотами. И все люди, с которыми я работал, просто мне нравились. Конечно, не сложно угробить человека, который тебе нравится, мы часто так делаем. У Джерри Сайнфелда есть такой совет для стендап-комиков: когда ты выходишь на сцену, и перед тобой сидит сто совершенно незнакомых людей, которые ждут от тебя шоу, ты должен искренне захотеть, чтобы эти люди хорошо провели время, т.е. им должно быть хорошо. И так почти всегда было, когда я работал с режиссёром. И в «Обстоятельствах», и на «Шпионе», потом на «Легенде №17», в «Экипаже», где мы работали с Лебедевым. И я всегда ставил перед собой задачу помочь этому человеку, удивить его, рассмешить, дать ему идею, от которой он взлетит, поддержать его и т. д. При этом мне странно об этом говорить, потому что я люблю, когда меня любят, когда я стою на сцене, а сто человек на меня смотрят, смеются и обожают меня. Но вот почему-то с соавторами так — мне очень нравится им помогать, очень нравится этот обмен. Может, это от импрова пришло, я не знаю. Но при этом все люди, с которыми я работал, так получилось — это талантливые, зажигательные люди, которые мне просто нравились. Поэтому, дорогие слушатели, если я с кем-то из вас когда-то не поработал, задумайтесь о себе. Спросите у себя: «А не фигню ли я делаю?»
А.М.: Коля, как я знаю, у тебя был достаточно успешный педагогический опыт некоторое время назад. Можешь об этом поподробнее рассказать. Что это было? Как это прошло? Насколько понравилось? И будет ли ещё?
Н.К.: Я немного стеснялся преподавать, потому что мне казалось, что каждый человек может научиться делать то, что делаю я. Для этого нужно знать английский, нужно много смотреть кино, нужно читать книжки и выполнять упражнения из книжек. Больше ничего не нужно делать, и вы окажетесь там, где оказался я, если вдруг вам моё место кажется завидным. И оказалось, что некоторым людям кажется моё место завидным. А я стеснялся, потому что думал, что не обладаю каким-то секретным суперзнанием. Но оказалось, что многие люди и того, что я знаю, не знают. И я понял, что нужно всё-таки делиться с людьми знаниями. Я прочёл несколько мастер-классов о том, как я делал то, как делал сё. Но они были больше мотивационные. Мне казалось, что я заражал людей желанием что-то делать и смелостью, но собственно инструментов в руки не давал. И потом в Школе DIY-кинематографии MovieBand я провёл двухдневный мастер-класс по теме «Короткометражка: как сложить бронебойные 10 минут». За прошлый год я был в жюри трёх киноконкурсов: «Святая Анна», «Кинотавр» и «Короткометражная комедия». Увидел большое количество короткометражек и понял, что все они делаются талантливыми людьми, но совершенно пустоголовыми, в том смысле, что у них совершенно нет инструментов, у них нет понимания. И все эти учебные заведения, которые готовят режиссёров и сценаристов, готовят людей непригодных для рынка. Им не объясняют, что они делают фильм, который будет конкурировать с «Дэдпулом». То есть в России ты делаешь фильм, который не конкурирует с фильмами других российских режиссёров, потому что русский человек выбирает не между двумя российскими фильмами, а между российским фильмом и ФИЛЬМОМ. И когда я увидел эту бездну в головах, меня это очень расстроило. Я понял, что надо начать с азов, с короткометражек. А короткометражки до сих снимают по 30—40 минут. Кто в 2016 году, во времена YouTube, будет смотреть 40-минутный короткометражный фильм?
А.М.: Из них 35 минут будет экспозиция.
