А.М.: Да, странная вещь. Театр, с одной стороны, вещь максимально консервативная, как Гротовский говорил: «Убираем всё лишнее, оставляем только то, без чего не можем обойтись». А без чего мы не можем обойтись? Актёр и зритель! В любом случае театр — это всегда: актёр и зритель. И в этом плане театр действительно достаточно консервативен. Но с другой стороны мы видим тенденцию и она довольно ярко видна — выход театра за пределы театра. Театр становится театром в супермаркете и т. д. Это уже что-то другое, это уже перформанс, это уже современное искусство, это уже какие-то совершенно другие рамки.
Н.Х.: Ты боишься или радуешься?
А.М.: Это не то чтобы плохо или хорошо, это просто есть. На твой взгляд, это перспективно или нет? Там есть жизнь или нет? Вот что интересно!
Н.Х.: Британские драматурги не пишут пьес просто так, просто сел и написал пьесу, положил в стол её или начал ходить по театрам предлагать её. Этого почти не бывает. Это могут себе позволить люди калибра…
А.М.: Тома Стоппарда?!
Н.Х.: Не-не, можно и ниже. Я могу себе позволить написать пьесу и потом уже думать, смогу ли я её реализовать или предложить кому-то. Но учитывая то, что у меня доступ к руководителям театров, мы можем её обсудить или просто её отпитчинговать, это не проблема. А на самом деле всё пишется после того, когда ты провёл питчинг идеи, как собственно и в кино, и тебе руководитель театра говорит: «Хорошо, давай попробуем, напиши мне первую сцену, я идею понял». Или наоборот, говорит сразу: «Заключаем контракт и вперёд». Мне говорят: «Так что, творчества в этом нет?» В этом творчества столько же, сколько и в том, что ты сел и написал пьесу. Ты предлагаешь свою идею, ты реализовываешь её сам. Но только здесь ты получаешь за это реальное вознаграждение. На финансовую тему неловко всегда всем говорить потому, что нас так приучили театры на постсоветском пространстве.
А.М.: Давай поговорим! Нам-то стесняться нечего. Как зарабатывает нынешние британские драматурги белорусского происхождения?
Н.Х.: Расскажу, как зарабатывают. Но я не только про свой опыт буду говорить. Сразу оговорюсь, я свой опыт никогда никому не рекомендую. Потому что мой опыт — это скорее набор исключений, чем правил. Сам я не получал высшего образования. Вернее я его получал, но не получил, я его проигнорировал. Потом начал сразу преподавать. Так бывает, но редко. Если меня спрашивают дети: «Надо ли учиться?» Говорю: «Обязательно надо учиться!» Я свой опыт никогда никому не предлагаю в качестве модели. Точно так же, как и театр. Я в России не посмотрел ни одной постановки по своим пьесам. Не хочу их видеть. Я даже не знаю хорошие это спектакли или нет. Поэтому я предпочитаю ставить сам и в этом преуспел. Но это тоже не опыт, потому что драматург должен жить в театральном пространстве. Такой опыт, как у меня я знаю только у Рене Полиша, он так же сам ставит свои пьесы и плевал на всё просто. Но это люди, которые могут себе это позволить. Большинство позволить себе это не могут. Я сам ставлю свои спектакли, меня это устраивает. В редких случаях я могу доверить это нашему партнёру Володе Щербаню или кому-то избранному. Но в основном стараюсь всё делать сам. Поэтому я буду говорить об общем положении британских драматургов. Например, у меня спрашивают: «Ведь невыгодно заниматься драматургией?» Я говорю: «Кто вам это сказал?» — «Вот на постсоветском пространстве все театры говорят: «Мы давай поставим, ты хоть порадуешься, что это будет реализовано. А так, как бы денег у нас нет». Я им говорю: «А вы не спрашивали, о том, что когда они нанимают на спектакль композитора, они просят его поработать три месяца бесплатно? Чтобы он просто пописал музыку и был счастлив, что её услышат». — «Нет, ему платят». — «А актёрам, не пробовали не платить денег, а сказать: «Давай тебе не будем платить, ты же выйдешь к зрителям». — «Нет». — «Так почему же драматург стал вдруг дебилом, который не должен получать деньги, а должен дико радоваться, что он вдруг до зрителя дошёл?» На этот вопрос — молчание. Я говорю им, что театр может заплатить всегда. Он может не заплатить гонорар. Он будет должен всегда платить роялти. Цена вопроса: «А стоит ли выходить на рынок, допустим на британский?» Да, стоит. — «А почему стоит?» Давайте посчитаем. Рассмотрим хороший вариант востребованной пьесы. Например, пишет драматург пьесу, проходит питчинг и театр говорит: «Хорошо. Заключаем контракт». И не зависимо от того, этот драматург из Британии или из Сыктывкара, или из Румынии, он получает столько же, сколько получают все драматурги — ни центом больше, ни центом меньше. И за этим следит профсоюз, который отслеживает права этого человека, который не член профсоюза, точно так же, как и мои права — члена профсоюза. А теперь считаем. Как только ты заключил контракт, ты получаешь аванс 4000 фунтов. Дальше ты пишешь первый драфт и сдаёшь. Как правило, у драматургов нашего уровня, может чуть выше или чуть ниже, первый драфт становится и последним, потому что это люди, которые пишут такие пьесы — уже специалисты. Ему на счёт автоматически перечисляется ещё две тысячи. Потом премьера и ему перечисляют ещё две тысячи. Он получает до фазы начала проката — 8000 фунтов. Чтобы было понятно — это больше 12000 долларов. Дальше начинается прокат. Он играется, естественно не на Вест-Энде, а он играется на Офф-Вест-Энде. Там 200 мест в зале и стоимость билета — 15 фунтов. То есть бокс-офис за спектакль — 3000 фунтов. Он получает с этого 10%, это ещё 300 фунтов. Обычный сет на Офф-Вест-Энде, допустим 30 спектаклей. Умножаем 30 на 300, это ещё 9000 фунтов. В сумме получается 17000 фунтов. Если спектакль востребован и если какой-то продюсер с Офф-Вест-Энда говорит: «Отлично! Если спектакль так успешно идёт, тогда мы берём его на Вест-Энд», то ты автоматически получаешь ещё около 3000 фунтов, только за перенос на Вест-Энд. Это в сумме выходит уже 20000. Дальше на Вест-Энде он играется в зале, например на 500 мест и билет, допустим, стоит в среднем 50 фунтов, это получается 25000 фунтов, от них 10% — 2500 с каждого спектакля. И, как правило, сет на Вест-Энде длится три месяца — 90 спектаклей. Умножаем 90 на 2500. Это невыгодная работа? Это, пожалуй, даже выгоднее, чем торговать наркотиками. И это, тоже ещё не конец. Потому что дальше у успешного проекта — перенос на Бродвей. И там ты получаешь за перенос и роялти. А если драматург ушлый и понимает, что написал очень хорошую пьесу, которая пройдёт весь этот маршрут, он начинает даже не с Лондона, он сначала снимет деньги где-нибудь в Ноттингеме. И в итоге получится сумма, которую адекватно даже воспринимать сложно. Наш приятель Дэннис Келли (Dennis Kelly), так он просто проснулся миллионером. Это драматург, который уснул человеком, который в сквоте жил, а проснулся миллионером. Потому что он с Тимом Минчином (Tim Minchin) написал мюзикл «Матильда» («Matilda the Musical»), который был номинирован на 12 «Olivier» и из них штук 8 получил. И стал международным франчайзинговым проектом. И всё, драматург может говорить: «Я жизнь прожил не зря». А при этом на постсоветской территории говорят: «Старик, ты радуйся, что просто дошёл до того, что пьесу покажут». Почему такая разбежка? Почему кто-то должен зарабатывать серьёзные деньги своим креативным трудом, а кто-то должен радоваться и довольствоваться тем, что к аудитории вышел. Для аудитории я могу в метро почитать свои пьесы.
А.М.: Да-да. Ты знаешь, мне кажется, что это какие-то вирусы, которые специально в творческих людей встраивают. Как раз таки продюсеры, с которыми мы общаемся, они не стесняются говорить о деньгах, они как раз таки говорить о деньгах умеют. Это, как в театральном романе, помнишь, когда драматург договор подписывал, у него спрашивают: «А зачем вам деньги?» У меня точно такой же разговор был. Звонит мне продюсер, заказать сценарий, причём какой-то очень странный сценарий. Я уже понимаю, что не буду писать, но всё равно спрашиваю: «Цена вопроса?» Он мне в ответ: «А зачем Вам деньги? Сядете за компьютер и напишите за месяц». На самом деле это очень важные разговоры и это разговоры, которым надо учиться творческим людям, разговаривать. И надо учиться не дома с женой на кухне. Надо учиться понимать, как работают деньги в творческом процессе. В итоге из-за не умения работать с деньгами и не понимания, как они работают, творческий человек и оказывается в таких ситуациях. Чего творческий человек боится в плане денег? Он боится, что потеряет свой талант. Боится, что он продаст свой талант. Боится, что если он будет разговаривать о деньгах, будет понимать, как они работают, то он будет хуже писать. И в итоге это оборачивается тем, что человек вынужден заниматься какой-то подённой работой, которая никому особо не нужна, никому никакой радости не приносит. Вынужден работать тогда, когда ему нужно на самом деле отдыхать и смотреть на звёзды или вынужден работать тогда, когда он болен, когда не хочется и не надо ему писать.
