Н.Х.: Таких ты не назовёшь потому, что как раз их большинство.
А.М.: Да, практически любой. А есть «Театр.doc», в котором 40 мест и который всё время закрывают. Почему? Потому что эта некая болевая точка. И эти 40 человек, которые пришли и смотрят спектакль — это 40 ключевых человек, для которых собственно всё и происходит.
Н.Х.: Ты сейчас сформулировал то, что допустим мне интересно в театре. Мне интересен актуальный театр. Мне интересен инновационный театр. Мне интересен экспериментальный театр. Но в случае, правда, сразу оговорюсь, если это качественно. Потому что я не хочу отменять профессионализм в угоду «правды, типа». Просто «правда» — это ещё не повод говорить со сцены что-то. Мы были как-то на одном таком очень серьёзном театральном форуме, и был момент, когда мы ждали большого ужина. Нас было человек 20, все театральные специалисты и все из разных стран. Я закинул такую идею: «Давайте я буду записывать, а вы назовёте мне имена драматургов, которые на ваш взгляд ставятся по всему миру, которые восприняты одинаково везде, включая классических драматургов и новых». И мы стали называть их по очереди, у меня даже где-то этот список есть. Мы называли, называли, называли, а потом всё тяжелее, тяжелее, тяжелее и в конце я посчитал, у нас получилось ровно 100 драматургов всех времён и народов, которые восприняты мировым театром. По сравнению с литераторами или кинодеятелями — это мизер, это вообще нисколько, т.е. это даже по одному на страну не хватает. Это один драматург на три страны. Кошмарная ситуация на самом деле. Потому что это, то место, собственно говоря, где инновация может жить и развиваться невероятно эффективно. У нас в Беларуси, притом, что театр вынужден работать подпольно, возрастная группа нашей аудитории от 16—18 до 35—40 лет. Когда мы приехали в Лондон и стали работать, то на четвёртом году нашего существования очень большой компанией был проведён социологический опрос. Им было интересно изучить нашу аудиторию, потому что они почувствовали, что что-то там не так. И выяснилось, что наша аудитория — 18—35 лет. При этом все семинары, которые проходят под эгидой всяких театральных профсоюзов и т. д. — это всё семинары про то, как затянуть нам в аудиторию молодое поколение. Надо просто говорить о том, что у тебя болит, и они придут сами. Ещё был невероятно любопытный момент, он меня просто поразил, это когда выяснилось, что накануне спектакля, перед которым делали этот соцопрос на протяжении месяца, аудитории задали вопрос: «Скажите, а почему вы пришли на спектакль?» Из 100% опрошенных, по-моему, 40% ответили: «Мы видели интервью Натальи Коляды на CNN и её разговор в HARDtalk», — это такое очень популярное, серьёзное на BBC ток-шоу. И это никакого отношения к театру и желания пойти в театр не имело.
А.М.: То есть, это был первый театр в их жизни.
Н.Х.: Они хотели увидеть спектакль о своей жизни, о которой шла речь в интервью, и они пошли в театр, который им это всё покажет. Вот об этом, как бы театр. Но получается, к сожалению, как сказал один очень известный немецкий критик: «Надо признать, что 95% спектаклей в мире — это абсолютное „говно“. И имеет значение говорить только о 5%».
А.М.: 95% абсолютно чего угодно — «говно». 95% критиков — «говно», если уж на то пошло.
Н.Х.: А ты знаешь, что «критик» — это умирающая профессия?
А.М.: Да, конечно.
Н.Х.: Это опять же по социологии, что основное доверие со стороны аудитории отдаётся двум соцсетям, которые сейчас активнее всего работают — это Twitter и Facebook. Отдаётся своим лидерам мнений, т.е. либо специалисту, которого человек называет своим экспертом, либо друзьям, к которым прислушивается. Всё. Поэтому критики сейчас не работают даже на уровне продажи билетов.
А.М.: Ты же нетеатральный человек насколько я понимаю, т.е. ты не из театральной семьи, не рос в театре?
Н.Х.: Я из музыкальной семьи. Моему отцу когда-то аккомпанировали музыканты на фазе своего перехода в «Песняры». Меня воспитывали музыканты, и мне было легко адаптироваться к любой творческой среде. Я театром занялся, когда ушёл из университета, где я учился экономике. Мы втроём организовали первый театр. Потом я организовал «Галерею современного искусства», затем «Центр современного искусства», ушёл из театра. А потом была пауза, время в стране наступило другое. Была журналистика. Газеты, которыми я руководил, были закрыты. Потом был политконсалтинг. И всё это, в конце концов, осточертело. И появилась драматургия.
А.М.: Это найденный тобою язык. Если бы ты в то время нашёл себя в чём-то другом, то ты разговаривал бы на каком-то другом языке. Ты знаешь, я вспоминаю то странное время, когда появлялась новая пьеса, и она прокладывала какой-то новый путь. Таких пьес было несколько, одна из них была твоя «Я пришёл». Я тогда газетчиком был и хорошо помню, что сидел на работе читал эту пьесу, и у меня появилось ощущение как бы новой открытой двери, ощущение, что можно писать и вот так. Тогда появился Миша Дурненков с «Хламом», Слава Дурненков с «Экспонатами», Решетников с «Часовым». И когда появлялись такие пьесы, возникало ощущение, что они открывали какую-то дверь, и давали язык. Если бы этого не было, если бы я попал в другое какое-то время, в другое какое-то место и этих несколько текстов не прочитал, то я театром, конечно, не стал бы заниматься. Было бы что-то другое. Ну, нетеатральный я человек.
Н.Х.: Потому что тот старый театр был не про нас, мы не понимали, что это и зачем это.
А.М.: Мы, прошлый раз, общаясь Наной Гринштейн, пришли к мнению, что театр, он не только для зрителей, он в большей степени для нас, для тех, кто занимается театром, для нас, кто одновременно пишет и сценарии, и пьесы. Театр нас немножко портит. Мы становимся менее пригодными делать конъюнктивное телевидение, делать конъюнктивное кино. Мы становимся немножко меченными, немножко порченными. Но при этом в нас появляется какая-то совершенно другая глубина. И это не только с пишущими людьми, то же самое происходит и с актёрами, со всеми, кто каким-то образом соприкасается с театром. Замечал ли ты такое в себе и в своём окружении?
Н.Х.: Мы с тобой маршрут-то один проходили, я точно так же был журналистом. Любой газетчик легко работает и телевизионным журналистом, и в журнале, потому что у него есть та школа. То же самое и у драматургов, есть та школа. И какая разница мне книжку писать или сценарий, я уже базу знаю, знаю теорию конфликта, и собственно говоря, от этого всё и идёт. Дальше формы изучаются легко. Трёхактная структура не всегда нужна. Всё как бы понятно. Театр — это такой «кутюр», штучный товар. За счёт того, что там некому работать, за счёт того, что на этом невозможно заработать денег, я имею в виду глобальных денег, как в кино, а на счёт денег — это отдельный разговор и он уместен сейчас, за счёт этого — это штучный продукт. Вот допустим, я сейчас в такой стране живу, где не существует киноактёра, который просто киноактёр, здесь нет таких актёров. Здесь, если ты не играешь в театре, хотя бы один трёхмесячный сет в году, то ты значит не актёр. Нет такой профессии киноактёр, здесь есть профессия — актёр. Например, вчера были на премьере нового фильма по Шекспиру, где Бенедикт Камбербэтч сыграл. Наташа у него спрашивает: «Бенедикт, как у тебя дела?» Он говорит: «Да просто кошмар. Сейчас возьму два месяца, чтобы ничего не делать вообще». Но он только что отработал трёхмесячный сет «Гамлета» и отснялся в пяти или шести проектах подряд. Он имеет право отдохнуть. Но за эти два месяца отдыха, ты представляешь, его недополученная прибыль, какова? А есть ещё человек, которого я безгранично уважаю, как специалиста, притом, что он может быть не всем нравится, как актёр — это Дэниел Рэдклифф. С Дэниелом мы чаще пересекаемся в театральной среде, нежели в киносреде. Человек играет в год, приблизительно два трёхмесячных сета. Например, он играет либо трёхмесячный сет на Вест-Энде и потом трёхмесячный на Бродвее, либо он играет трёхмесячный сет одного спектакля и следом трёхмесячный сет другого спектакля. Плюс к этим сетам должны прилагаться по месяцу репетиций, т.е. четыре и четыре, в сумме 8 месяцев он занят театром. Представляешь, сколько он мог заработать в кино за это время? Даже неловко думать об этих суммах. И он это отдаёт. Потому что считается, что «кутюр» — это театр, а кино — это как бы кино. То же самое считается и у драматургов. Даже известные люди, известные драматурги, хоть и востребованы в кино, но вспоминают свой киноопыт с дрожью, когда их кто-то заставляет какие-то драфты переписывать, и говорит им: «Поменяй это, поменяй то». И всё это происходит на съёмочной площадке. У нас есть подруга Лора Уэйд (Laura Wade), которая сделала фильм «Posh», а до этого спектакль о тайном оксфордском элитном сообществе. Пьеса отыграла на Вест-Энде. И когда Лора ушла из театра в кино на этот же проект, она, во-первых, похудела килограмм на десять, а во-вторых, сказала: «Я ненавижу всё это. Они каждый день хотят, чтобы я что-то меняла». Хотя при этом был уже утверждённый сценарий. Однажды в городе Лидс, когда мы сидели с Томом Стоппардом (Tom Stoppard) в кафе и, как обычно говорили про семью, про работу, я у него спросил: «Ты что-нибудь делаешь сейчас в кино?» И он ответил: «У меня больше нет времени заниматься пустяками». Конечно же, у него после этого была «Анна Каренина», и сейчас есть какой-то проект. Естественно это похоже на афоризм но, тем не менее, это приблизительная правда. Потому что для них всё равно стоит отдельно театр, отдельно кино. Все они хороши и в кино тоже, они блестяще работают, они преданны этому — дай Бог как, но в целом они вот так театр и кино разграничивают. Точно так же, как журналист, который играет, или работает на телевидение, он всё время вспоминает свой газетный старт в каком-то отделе новостей, когда он подготовил какой-нибудь репортаж, лучший на его взгляд. Поэтому, это сложная вещь, она плохо разграничивается и чем дальше, чем больше проходит лет, тем меньше она разграничивается. Я вижу наших друзей, британских драматургов, которые из театра едут на телевидение, с телевидения они едут на съёмочную площадку — такой бесконечный процесс смен. И при этом им ещё хочется что-то сказать: пишется блог или какой-то материал в газету. Я думаю, что эти грани со временем будут просто стираться. Я не очень знаю российскую ситуацию в этом отношении, насколько эти пересечения работают. У вас сложная ситуация и так, не только про творчество речь. Но я вижу, как это происходит в Европе, как убираются границы — всё лучшее создаётся на стыках.
