Дело у Сафоновых было поставлено широко: только приказчиков держали около двадцати, имели свои дома и конторы в Москве, Санкт-Петербурге, Нижнем Новгороде, в других городах. Жили с дорогой мебелью, с хрустальными люстрами и коврами. Очень любили породистых лошадей, и в конюшне их было всегда не менее десятка.
Занимались крупные мастерские не только иконописью. Многие художники почти постоянно находились в «отъездах», писали фрески в новых церквях и монастырях или реставрировали старые. По этой части палешане какое-то время были даже более ценимы, чем в иконописи, реставрировали соборы и Грановитую палату в московском Кремле, в Троице-Сергиевой лавре, в московском Новодевичьем монастыре, в других городах и селах России.
Имелись в Палехе хозяева и помельче, которые только собирали и реализовывали продукцию, а трудился каждый мастер дома. Большинство таких хозяев и сами с утра до ночи горбились над досками в крошечных бревенчатых мастерских, стоявших обычно в огородах и мало чем отличавшихся от вросших в землю седых омшанников. Вся обстановка — заляпанные красками лавки да чурбаки, покрытые тряпьем. Иконы и краски устраивали на лавках, а мастера сидели на чурбаках. Ученики — за их спинами, где потемней. И везде, конечно, висели глобусы — стеклянные шары с налитой в них водой; отражая свет ламп, они здорово его усиливали — письмо-то было в основном миниатюрное. И лупами вовсю пользовались.
Но и хозяева мастерских, и самые высокооплачиваемые художники, не говоря о всех остальных, никогда не отрывались от земли, летом обязательно крестьянствовали, в мастерских работали меньше. «Обычно, — вспоминал один из иконописцев, — держали корову, косили луга, сеяли один или два пуда ржи, два-три пуда овса и полпуда семян; своего хлеба хватало на два-три месяца, и то не у всех».
Куда уж тут без иконописи-то!
В общем, и художники и крестьяне одновременно — все опять как в любом другом деревенском художественном промысле.
После Октябрьской революции спрос на икону стал стремительно падать и вскоре исчез совсем. Палешане оказались не у дел. Но жить-то надо. У кого были лошади, те пахали землю, занимались извозом, некоторые заготавливали дрова, некоторые подались в овчинники — овчинники тогда прилично зарабатывали.
Иван Иванович Голиков был из потомственных иконописцев, но средней руки — доличник, ничего другого не делал, да и не стремился делать — на жизнь хватало. А земли не имел ни клочка: осерчал как-то дед на его отца и не выделил доли. В двадцать лет Ивана призвали в армию на действительную, потом империалистическая война, участвовал в сражениях, был контужен, ранен. А дома уже ждала жена с дитем — тоненькая певунья Настя.
Голиков был невысокий, щуплый, бритоголовый, с остро торчащими в стороны усами и страшно порывистый, будто клокочущий, ни минуты не сидел спокойно, когда не работал.
После революции метался как одержимый в поисках применения своего мастерства — Палех, Кинешма, Москва, и наткнулся в Москве в Кустарном музее на федоскинскую черную шкатулку с миниатюрной картинкой на крышке. Голиков знал, что она сделана из папье-маше, которое изготавливается из картона, но как картон становится толстым, черным, лакированным и твердым, словно кость, понятия не имел…
Федоскинцы писали на лаковых коробочках и пластинах в основном миниатюрные копии с известных картин да русские чаепития за самоваром и катания на тройках. Писали масляными красками весьма реалистично, и прелесть этих вещей заключалась не в манере, а в том, что, кроме красок, в ней использовались настоящий перламутр и сусальное золото, виртуозно запрятанные под лак. Искусство такой миниатюры, точнее говоря, технологию изготовления папье-маше и способы письма по нему завез в Россию из Германии еще в восемнадцатом веке московский купец Петр Коробов — первый владелец Федоскинской фабрики. Село Федоскино расположено под Москвой, в Химкинском районе. При Коробове и тематика росписей была пришлой, по немецким образцам. А вот его зять и преемник — московский дворянин Петр Лукутин, к которому Федоскино отошло в 1825 году, повернул дело на создание росписи национальной и по характеру и по сюжетам. «В русской бане», «Лапти плетут», «Крестьянская семья», «Отдых в поле», «Возвращение с ярмарки», «Игра в шашки» — подобных картинок появилось при нем несчетное множество, причем весьма оригинальных, полулубочных по решениям. При Лукутине же и употребление золота и перламутра началось, и фабрика, а она к тому времени уже называлась официально Лукутинской, а сама технология лукутинскими лаками, вышла в число самых знаменитых лаковых производств по всей Европе.
Но это все было в девятнадцатом веке, а к двадцатому дело зачахло и выродилось в довольно слащавые поделки и копии с известных картин, в основном так называемой «русской тематики», очень модной в ту пору, — со всяческих пышных боярских свадеб, царских охот, пиров.
«Палехская строгановка ведь тоже миниатюра, — думал Голиков, — не может быть, чтобы она на черном лаке хуже выглядела. Да и золотом мы работаем тоньше и ловчее».
Короче, добыл Голиков пластины и коробочки из папье-маше и стал писать на них палехским иконописным манером сюжетные картинки: пахарей, парочки, охоты, тройки, битвы, музыкантов, пляски. Техника с многослойными плавями и приплесками, золотые оживки, стилистические детали в них те же, что были в строгановке, но только у него это все словно не написанное на черном лаке, а живое, очень своеобразное, из какого-то особого, клокочущего, романтического и совершенно ощутимого, осязаемого мира.
А композиции и цветовые решения почти в каждой миниатюре не просто иные, а прямо невиданные, поразительные.
Вот, скажем, маленький овальный баульчик. На нем изображена перевозка хлеба: два мужика укладывают снопы на телегу, а белый конь, оглянувшись, наблюдает, как они это делают. Движение каждого, при всей естественности, очень динамично, заостренно динамично, а вместе с лежащими и перебрасываемыми снопами вся эта группа образует тоже овал, живой и напряженный, в котором основные линии и ритмы повторяют, подчеркивают форму самого баульчика, отчего он тоже кажется живым, сколько его ни верти. Картина и предмет слились в единое целое.
Такой удивительной предметности — связи миниатюры с вещью — добились только палешане, и первым именно Голиков, причем в первых же работах, сразу всех очень заинтересовавших.
Известный искусствовед профессор Анатолий Васильевич Бакушинский, считавший, что нельзя, никак нельзя, чтобы великое русское иконописное искусство безвозвратно ушло из жизни, не получив никакого продолжения и развития, стал главной опорой Голикова в его начинаниях, главным советчиком и наставником всех, кого одержимый Голиков увлек за собой в Палехе. А увлек он, конечно, в первую очередь вчера еще считавшихся лучшими из лучших: Ивана Михайловича Баканова, Ивана Петровича Вакурова, Ивана Васильевича Маркичева, Ивана Ивановича Зубкова, Александра Васильевича Котухина, нескольких других. Позже эту, вместе с Голиковым, первую пятерку назовут «соцветием Иванов».
Организовали они артель, сначала всего из семи человек.
Истые художники ведь — не могли они не творить, не держать каждодневно кисти в руках, воплощая пусть и в совсем крошечных картинках свои видения, мечты, мысли, чувства. Теперь именно свои, потому что прежде-то все сюжеты были строго определены, свое в них вкладывалось лишь в мастерство, в пластику, в цвет, а тут открывай душу, всего себя как хочешь, если можешь. И у каждого, конечно, сразу обозначилось свое неповторимое лицо, свои темы, сюжеты, манеры.
Иван Михайлович Баканов первым создал в палехе миниатюры, посвященные конкретным переменам в жизни тогдашней деревни, символические-то образы на эти темы Голиков написал раньше. «Самолет в деревне», «Изба-читальня», где тщательно проработано буквально все, каждый персонаж. И первый пейзаж «с натуры», который обычно воспроизводится во всех книгах о Палехе, написал тоже Иван Михайлович. Почти весь Палех развернул перед зрителем с холмов из-за Палешки. На этих холмах справа жницы убирают рожь, и мужики укладывают снопы на телегу, в которую впряжена белая красавица лошадь. А слева пастух пасет столь же красивых коров и овец. Ничего реального в этой картине-пейзаже нет, все так же условно, как в пейзажах точковских фресок в Ярославле, и вместе с тем все, как и там, предельно правдиво и узнаваемо: улицы, отдельные дома, погост, сараи, деревья, бани и мостки через Палешку, изображенную всего пятью-шестью волнистыми линиями. Своеобразный изобразительный язык сообщает всему необыкновенное изящество, наполняет миниатюру радостным солнечным лиризмом, хотя в действительности никакого солнца в ней нет, как нет и светотени. Это такой цветовой строй у нее, это так тонко и умно Баканов перенасытил все горячими желтыми, оранжевыми, белыми и ярко-красными красками. Даже зеленоватые облака плывут над селом, просвеченные насквозь золотым солнечным светом и теплом. А ведь по черному небу плывут, прямо по чистому лаку. Но этого не замечаешь, потому что глубина в черном такая, какую никакой другой цвет и не дал бы. Чувствуется ведь высоченное небо-то — что же еще надо?
