И пошла, пошла новая «дымка» и в родную заречную Вятку, и по всей России уже не только как игрушка глиняная, но и как неповторимая декоративная великолепная скульптура, необыкновенно украшающая любой дом, любое помещение.
СОДЕРЖАНИЕ И ФОРМА
Напомним: так называемая просвещенная Россия начала «открывать» для себя народные песни лишь на рубеже восемнадцатого-девятнадцатого веков.
А былины «открыты» в первые десятилетия девятнадцатого. Еще через два-три десятилетия — большинство сказок, обрядов, поверий, легенд. Живые же сказители и творцы устой литературы обнаружены лишь в шестидесятых.
Да даже наш грандиозный бесценный «Толковый словарь живого великорусского языка» Владимира Ивановича Даля и то ведь завершен изданием лишь в 1878 — всего сто двадцать с небольшим лет назад.
А художественные и все прочие достоинства лубочной картинки в полной мере показал и доказал еще позже, в восьмидесятые, сенатор и прокурор Московской губернии Дмитрий Александрович Ровинский.
А подлинное художественное значение древнерусской иконописи и даже творения таких исполинов, как Феофан Грек, Андрей Рублев и Дионисий, начали открывать, постигать и осмысливать вообще только на рубеже двадцатого века, и процесс сей не завершен и поныне. «Открывать» же иконы в смысле расчищать, снимать с них верхние почерневшие за века слои олифы, под которыми прячутся полнозвучные живые краски, научились еще позже и тоже по сей день совершенствуют это.
А полную самобытность и величие древнерусского деревянного и каменного зодчества первым осознал и доказал уже в десятые годы двадцатого века — двадцатого!! — человек фантастической энергии и работоспособности, блестящий живописец, крупнейший наш историк и теоретик искусств, создатель отечественной школы реставрации, создатель научно-исследовательского института искусств, многолетний директор Третьяковской галереи и прочее, прочее — Игорь Эммануилович Грабарь. Он же был и автором первой пятитомной дореволюционной «Истории русского искусства», и главным автором и шеф-редактором второй шестнадцатитомной академической «Истории русского искусства», завершенной изданием всего три десятилетия назад, в шестьдесят девятом. И хотя в некоторых томах там есть маленькие главки и о народном искусстве, но лишь о древнем и об изобразительных прикладных.
А истории всей русской народной культуры так и нет, она все еще изучается, все еще только осмысливается, просвещенная Россия все еще открывает ее для себя — то есть процесс, как видите, все продолжается.
И естественно, что при таком совсем еще малом, поверхностном знакомстве с народным творчеством, а то и полном национальном невежестве, подавляющее большинство профессиональных, ученых творцов-художников долгое время и ведать не ведали и думать не думали, что во всех народных искусствах есть свои, очень и очень определенные и серьезные принципы, что в них буквально все не случайно и очень многозначно. И потому, разрабатывая национальные, народные темы и сюжеты, выводя, изображая хоть словом, хоть красками или чем иным народные, национальные образы и характеры, они были убеждены, что их произведения уже подлинно и глубоко национальны. А то, что народ не принимал их, как тот же васнецовский «Страшный суд», объясняли исключительно его, народа, необразованностью и невежеством. Не случайно же Поленова в Абрамцеве и Малютин в Талашкине учили крестьян тому, что сами знали еще весьма и весьма мало. А до них были, даже «профессиональные» литераторы, которые и народные сказки и былины «переводили», пересказывали на печатных страницах так называемым литературным облагороженным, а, по сути, совершенно выхолощенным, бесцветным, мертвым языком. Читать это и смешно и противно. Но читали же! А то, что песни профессионалов принимаются народом, просто не брали во внимание.
Вот и получалось, что сверхидейные и сверхнародные по темам передвижники, к примеру, художественно, по форме почти ничем не отличались от тогдашней реалистической живописи немцев. Они, немцы, эту живопись и родили, и развивали, а наши были лишь прямыми их последователями. И как это ни грустно и ни обидно, но даже такой, казалось бы, могучий, сказочно-былинный, коренной русский художник, как Виктор Михайлович Васнецов, в сугубо художественном плане ничем не самобытен и не национален. И Нестеров, к великому прискорбию, тоже. У Михаила Васильевича даже существовал на Западе свой идеал, из которого он выводил собственный художественно-живописный метод, — Бестьен-Лепаж.
Так что, видите, Лев Николаевич Толстой был еще очень редким исключением, когда по своей гениальности почуял и заявил, что мы пишем не на том языке, на котором говорит наш народ, и стал насыщаться на «Невском проспекте» близ Ясной Поляны народным духом и настоящим его языком.
А потом вошел в полную творческую силу Николай Семенович Лесков — человек, который как никто всей своей плотью, каждой своей клеточкой чувствовал все самое важное, самое прекрасное, самое светлое, благородное и неповторимое, что есть в русских и России. И даже понимал, что и за худым, плохим у нас чаще всего стоят наши неповторимые особенности. И всю духовную бездонность, всю многозначительность народного творчества, его художественных принципов чувствовал как никто, и они стали художественными принципами и его прозы. Подлинно же народный язык, отражающий сам строй, дух и характер народного мышления, Николай Семенович не просто чувствовал — это был его собственный язык, и мыслил он точно так же, — и из всего этого и родились «Несмертельный Голован», «Очарованный странник», «Леди Макбет Мценского уезда», «Соборяне», «Запечатленный ангел», «Сказ о тульском Левше».
Где, у какого, скажите, еще писателя есть такие, до самых, что называется, печенок, воистину русские, безумно страстные, бездонно душевные, кристально чистые, абсолютно бескорыстные, зачастую почти святые, но совершенно ведь взаправдашние, всем нам знакомые и поныне реально существующие характеры? Полные, кстати, и недостатков, которые, однако, не затмевают главного. Не случайно его Левша и Очарованный странник, и Несмертельный Голован, и кое-что еще воспринимаются как совершенно народные, будто им самим и сочиненные для устных сказов. Тот же образный строй, тот же завораживающий, напевный, поражающий своей яркостью и меткостью язык.
Да, у Чехова, у Мамина-Сибиряка и Бунина тоже встречается нечто подобное, но лишь изредка, и рождено это уже позже, вослед Лескову.
И не скоро, ох как не скоро и другие мастера искусств стали понимать, что дело не только в темах и сюжетах, но и в формах, что в формах и художественных принципах, выработанных самим народом, вообще не может быть ничего, ни капельки случайного, пустого, ибо за века народ отобрал в них, в свой образный строй лишь то, что было ближе и нужнее всего его душе, а значит, и полнее и глубже всего и отражает эту душу и характер народа, его любови и нелюбови. Да все, все! А стало быть, и полнее и проникновеннее всего русского человека только этими, самим им рожденными, самой его землей рожденными средствами и можно изобразить.
Такие средства есть буквально у всех народов. Ибо как нет двух абсолютно одинаковых внешне и внутренне людей, так нет и абсолютно одинаковых, даже очень близких друг другу народов. И когда-то каждый из них создавал, развивал и совершенствовал свои художественные средства, символы, образы и свои искусства, прежде всего, для самопознания и самосовершенствования. Это уж потом они стали складываться в общечеловеческую культуру-то. И чем ярче, чем глубже была чья-то отдельная культура или отдельное искусство, тем больше они дали культуре общечеловеческой. И мы ведь по сей день лучше всего узнаем любой народ по его собственному творчеству.
О китайцах или о норвежцах никакие французы или негры все равно никогда не расскажут лучше самих китайцев и норвежцев.
…Петербург. Год тысяча девятьсот третий. Конец декабря.
По перрону Московского вокзала следом за нагруженным носильщиком шел молодой русоволосый человек с большим холщовым зонтом. Зонт, конечно, был сложен, но публика все равно улыбалась — слишком непривычно было видеть летний зонт в морозном снежном декабре. Люди не знали, что это художник и что он с женой и двухмесячным сыном впервые едет за границу. Едет на целый год пенсионером Российской Академии художеств — была такая форма поощрения для окончивших обучение с «отличными познаниями в живописи и научных предметах» и получивших за дипломную работу золотую медаль.
