В четырнадцатом-пятнадцатом веках Русь имела уже совершенно свой, неповторимый иконописный язык.
Он же все равно что музыка, этот язык. Музыкальные звуки ведь не звуки жизни, это или звуки небесные, или звуки нашей души, или то и другое вместе. Краски, цвет и пластика в иконах — то же самое. Они не краски и не пластика природы. Они — оттуда и из нас. Они — совершенно самостоятельный особый мир, и по-настоящему этот мир существовал только на Руси, а в творениях Андрея Рублева и Дионисия вообще воспарил туда, откуда, кажется, пришел. Оба они представители московской школы.
В самом деле, сколько ликов Христа было написано на земле до начала пятнадцатого века, до Рублева? Конечно же миллионы. И среди них, конечно же, были совершенно потрясающие, как тот же новгородский «Спас нерукотворный». А с конца семидесятых годов четырнадцатого века на Руси еще работал прославленный мастер-виртуоз Феофан Грек, из тех греков, что нахлынули к нам вместе с Софьей Палеолог. Какое-то время совсем еще молодой чернец Андрей по прозванию Рублев даже расписывал практически под началом этого Феофана Грека Благовещенский собор в Кремле. Однако до чего же это были разные художники и до чего же «Спасы» Феофана далеки от рублевского. Рублевский вообще не похож ни на один из миллионов своих предшественников. Он создан для «Диесуса» одного из звенигородских храмов, и называется «Звенигородским». Он погрудный. И все в нем вроде бы ясно обозначено: абрис лица, головы, шея, глаза, нос, рот, бородка, но вместе с тем он совершенно воздушный, невесомый, и как будто наплывает на нас откуда-то, и весь светится невыразимым золотистым свечением. Не только очень близкое к этому по цвету лицо, но и блекло-вишневые волосы, и бледно-синий гиматий, и даже оливковый фон золотисто светится — и наплывает, наплывает невесомый, воздушный, даже как будто и расплывающийся — и потрясающе красивый, обвевающий тебя необъяснимым, но совершенно осязаемым теплом и чем-то еще таким огромным, прекрасным и возвышенным, что тоже невозможно передать никакими словами и что подвластно только Богу. И ты не понимаешь, нет, ты всей своей плотью ощущаешь, что это Он, сам Господь, — невесомый, неземной, необъятный, наплывающий, покоряющий и всемогущий.
А Рублевская «Троица»…
Сюжет ветхозаветной Троицы тоже из наиглавнейших в иконописи и из самых символичных, и канон ее был разработан детальнейше и повторен тоже, конечно, миллионы раз. Но Рублев взял да и почистил традиционную схему-композицию от всего, что в ней было второстепенного, и только пластикой и красками, цветом, только изобразительными символами, то есть сугубо иконописным языком, передал смысл Троицы и смысл вообще христианства с такой потрясающей силой и полнотой, какой не достигало больше ни одно художественное произведение в мире. Не случайно о ней, о рублевской «Троице», написаны тысячи страниц на разных языках и существует множество отдельных книг, и все-таки никто не сказал о ней и доли того, что говорит она сама. Ее нужно смотреть и смотреть без конца, даже в репродукциях, и это никогда не надоест; наоборот, со временем она тянет к себе все больше и сильней, и в конце концов вы обязательно поймете, постигните, что немыслимая красота рублевской «Троицы», красота каждой линии в ней, каждого цвета, каждого отдельного ангела и всех их вместе, образующих символический круг беспредельности, — это наша общая символически запечатленная мечта о настоящей жизни. Жизни с Богом и в Боге.
Современники говорили, что Андрей Рублев «аки дымом пишет».
И все созданное им было, конечно, канонизировано, и тысячи последующих иконописцев писали по его подлинникам. Причем началось это еще при его жизни, и он даже сам делал для других со своих работ так называемые прориси — переводы на бумагу абрисов своих композиций. Эти контуры потом прокалывались, прорись накладывалась на приготовленную иконную доску, по дырочкам ударяли марлевым мешочком с угольной пылью, контуры отпечатывались на доске — и схема перенесена, работай дальше красками.
И большинство творений Дионисия было канонизировано еще при его жизни.
Он родился лет через десять после кончины Рублева и был не монахом, как тот, а мирянином, по натуре же истинным поэтом: безумно любил жизнь и все, что его окружало, и людей, всем и всеми всегда восторгался, и его тоже все всегда любили. Одержимо и очень быстро работал, но мог так же самозабвенно и загулять, забражничатъ. И какую бы самую печальную или грустную икону ни писал, великое его жизнелюбие и восторженность все равно везде торжествовали. Даже мученики и те у него внешне всегда красивы, а уж немученики-то вообще заглядение: все удлиненно-стройные, полные изящества, в наряднейших одеждах, очень многие в белоснежных разузоренных. Ни у кого не было никогда в иконах столько белоснежного, очень нашего, русского, по сути, цвета. Причем тоже светящегося, какого-то очищающего, высветляющего душу. В огромной житейной иконе «Митрополит Алексий в житии» его очень много.
А в другой большой сложнейшей иконе, посвященной Богоматери — «О тебе радуется, благодатная, всякая тварь, ангельский собор и человеческий род», белого хотя и поменьше, но зато как все ликующе многоцветно, нарядно, утонченно и гармонично — взаправду буквально все радуется.
Была такая нежно-голубая, необычайно звенящая краска — голубец, близкая бездонной голубизне весеннего неба и молодым василькам. Делалась она из редкого горного синего минерала и стоила очень дорого, но русские иконописцы так ее любили, что хоть по чуть-чуть но употребляли довольно часто, а великие — так всенепременнейше. У Рублева в «Троице» есть голубец, в других работах. Дионисий в огромных росписях собора Рождества Богородицы в Ферапонтовой монастыре бесподобно соединил его с прозрачно-нежно-розовыми, и от этого соединения толстенные стены храма там совсем не чувствуешь, их как будто вовсе нет и ты уже не в храме, а в самих горних нежно-голубых вершинах.
Веком же позже костромской иконописец Гурий Никитин целую грандиозную роспись построил на этом голубце.
Помните, ярославские торговые гости меховщики Скрипины поставили в центре города дивную домовую церковь в честь Ильи Пророка. Так вот, когда братья Скрипины уже отошли в мир иной, вдова Нифантия Улита решила церковь расписать и пригласила для этого костромского иконописца Гурия Никитина «со товарищи», к которым добавила четырех ярославских мастеров во главе с Дмитрием Семеновым (им поручила роспись галерей). Выбор этот говорит о том, что вдова или сама хорошо разбиралась в иконописи, или имела таковых советчиков, ибо на Волге не было тогда живописца сильней и славней, чем купеческий сын Гурий Никитин, а в Ярославле не было никого лучше Дмитрия Семенова.
С середины семнадцатого века Никитин не раз вызывался в Москву для исполнения государевых и патриарших заказов. Получил звание иконописца первой статьи, а потом, по ходатайству Симона Ушакова, и самое высокое звание — царского жалованого иконописца, то есть получающего постоянное царское жалованье. С шестидесятых годов Гурий стал работать вместе с Силой Савиным, тоже костромичом и царским изографом. Расписывали соборы в московском Кремле, Троицкий собор переяславского Данилова монастыря, церковь Григория Неокесарийского в Москве, церкви в Ростове Великом, куда их позвал один из замечательнейших русских церковных деятелей митрополит Иона Сысоевич — кстати, тоже выходец из народа.
Но это в основном летние работы, а зимами в накрытую толстыми снегами Кострому приезжали нарочные подьячие с иконными досками в мешках и с такими вот грамотками к костромскому воеводе: «А как к вам ся наша великого государя грамота придет, а подьячий к вам приедет, и вы бы тот образец и цку (так в семнадцатом веке именовались иконные доски) велели у него принять и того часа сыскать костромских иконописцев Гурия Никитина с товарищи и велели на той цке писать против образа генваря к 30-му или февраля к 10-му нынешнего года самым тщательным добрым письмом».
У Никитина было много блестящих работ, но Ильинские росписи — одна из вершин всей древнерусской иконописи. Чуть ли даже не последняя, так как вскоре после их создания на Руси начались так называемые петровские реформы и ничего подобного уже никогда не делалось.
