Во — первых, в своем мире, противопоставленном миру Кавалерова и Ивана Бабичева, Андрей не одинок. С ним рядом и заодно были мудрый иронический романтик, седобородый Шапиро, на редкость обаятельно сыгранный Б. Щукиным (кстати, Мейерхольд считал эту роль одной из лучших у Щукина, которого он необычайно любил), и очаровательная, нежно — лиричная Валя (в исполнении Е. Алексеевой). Столько уже видел — перевидел всего в театре, а сцену, когда Валя, разговаривая с находящимся в соседней комнате Андреем, засыпает на маленьком диванчике, скованная мгновенной юношеской усталостью, помню до сих пор, как будто смотрел это вчера. В этом эпизоде режиссер достиг того, чего он всегда (а иногда тщетно — об этом еще будет речь впереди) добивался в театре, — в кино это называют «крупным планом». Смелая мизансцена с диванчиком на переднем плане, почти на просцениуме, удивительная мягкость и интимность интонаций, ничуть не слащавая, а тонко комедийная. Валя сердилась на Андрея, который не отвечал ей, чем — то занятый, говорила то с ним, то сама с собой, то так, то эдак ворочаясь и устраиваясь на неудобном диванчике, прислушивалась к тому, как звенят его пружинки, и почти сквозь сон бормотала, засыпая: «Проклятый колбасник!» — с интонацией, прямо противоположной смыслу фразы.

Литературный анализ текста не может открыть прелести и свежести сцены так, как она была поставлена АДПоповым и игралась актерами. Вообще не забываем ли мы часто о тех волшебных превращениях, которые происходят с текстом, когда на него накладывается, так сказать, интонационная партия актера? Многие находки этого спектакля были как раз в этом. Л. Климова, анализируя текст Олеши, утверждает, что Андрей Бабичев плоско глумился над сюжетом «Отелло» и «неверно» отвечал Кавалерову на то, что тот приписывал Андрею утверждение, что в новом обществе личность «ничто». Да, по тексту Андрей произносит: «Так мы говорили», — но в том — то и дело, что в поповском спектакле Андрей в обоих случаях не декларировал, а отшучивался, не принимая недостойного спора и уходя от него с ощутимым внутренним пренебрежением в юмор. Как шутка воспринимался и весь разговор об «Отелло». Так играл Андрея Бабичева О. Елазунов, может, еще несколько неуверенно на премьере, когда спектакль смотрели рецензенты, и уже более последовательно и свободно в дальнейшем. И только так его нужно было играть.

Юмор Андрея был юмором превосходства над противником. Режиссер тактично и почти неуловимо перевел пьесу в отчетливо комедийный план. Я помню реакции зрительного зала — он все время смеялся. Этот неожиданный результат достигался не борьбой с авторским текстом пьесы и даже не его переосмыслением: я бы, скорее, это назвал умным и тонким прочтением этого текста, прочтением истинно творческим. Как известно, Ю. Олеша не только не возражал, но и был в восторге от спектакля Попова. Те, кто помнят личную манеру Олеши читать (и говорить) — патетико — декларационную на его отчетливейшей дикции, — сравнивая ее с интонационным строем спектакля, должны признать, что у вахтанговцев эта манера осталась только у Горюнова — Ивана Бабичева и у некоторых персонажей сцены в коммунальной квартире.

«Положительный» лагерь в спектакле «Заговор чувств» — Андрей, Валя и Шапиро — был психологически объемен, эмоционально трехмерен, а мир Ивана и его союзников был плоскостным, условным, декларативно — патетичным. Первому принадлежали утренний свет, веселый романтизм, юмор; второму — ночные тени, истерический пафос, озлобленность. Это было принципиально новым решением в советском театре темы столкновения двух миров. До этого чаще всего «положительному» лагерю сопутствовали условная декларативность и психологическая однолинейность, а их противникам — психологическая утонченность, оттенки, глубина. Осуществленный в переломный момент в жизни советского общества — в театральном сезоне 1928/29 года, — на пороге первой пятилетки, спектакль АДПопова «Заговор чувств» был замечательным явлением. Драматург определял жанр своей пьесы как «ироническую драму». Не знаю, как определил бы жанр спектакля постановщик, но его можно было назвать высокой, философской комедией. В театрах, поставивших «Заговор чувств» более послушно автору (вернее, как бы более послушно, то есть послушно чисто внешне), пьеса такого успеха и долгой сценической жизни не имела.

Может показаться, что я слишком подробно говорю о «Заговоре чувств», но это отступление нужно для моего рассказа об АДПопове, потому что одна из его замечательных черт как художника сцены — это умение создавать то, что можно было бы назвать комедийной атмосферой. Никаких комических трюков, никакого явного желания смешить, но постепенно, так естественно, что этого почти не замечаешь, на сцене возникает такая атмосфера, в которой актер смешит самой простой интонацией, едва заметным движением. Это — то и было в полной мере в его постановке «Давным — давно».

Прежде чем вернуться к прерванному рассказу о судьбе этой пьесы, еще одно небольшое отступление.

На генеральную репетицию поповского спектакля «После бала» я попал через полтора часа после того, как вернулся из журналистской поездки в колхоз под Кимрами. За сутки до этого в непроглядно темную весеннюю ночь я сидел на крыльце правления колхоза и слушал по радио Скрябина. Кругом была невообразимая распутица, и перейти улицу без риска надолго завязнуть было невозможно. Колхозные девчата тоже не решались сунуться в эту грязь и лузгали семечки и смеялись где — то в темноте на паперти бывшей церкви, превращенной в клуб. На стене старинной кладки этой церкви и был приделан мощнейший радиорепродуктор, или он казался таким в тишине деревенской ночи. Вот это все в необычном сочетании — церковные стены, радио, Скрябин, семечки, чернота ночи и весенняя распутица — еще жило во мне, когда я вошел в зрительный зал Театра Революции. В этом спектакле режиссер предвосхитил многие новации конца пятидесятых годов, посадил в ложе пианиста, который и аккомпанировал действию колхозной комедии, играя Чайковского и Рахманинова. Критиков это, помнится, чрезвычайно шокировало. Они вспоминали мейерхольдовского «Учителя Бубуса», и чуть ли не в первый раз в жизни Попов был обвинен в формализме.

А между тем это был точный и верный образный ход. Для деревни тридцатых годов уже не были характерны ни хор Пятницкого, ни гулянье под балалайку. Уже тогда трудно было найти уголки в нашей стране, где не гремело бы радио, а вместе с ним и большая и настоящая музыка. Это было метко и точно не только по бытовой правде, но, что не менее важно, по правде художественной, и только банальное и инерционное мышление продолжало сопротивляться таким современнейшим контрастам, как древнее российское весеннее бездорожье, лузганье семечек и прекрасная музыка, плывущая над темной деревней. Режиссеру — эстету, пожелавшему сопровождать бытовой спектакль фортепианной музыкой, может быть, было и не нужно оправдание через жизненную мотивировку, а АД. оно грело. Позднее, когда я уже был с ним хорошо знаком, я спросил его, как у него возникло это, казалось бы, условнейшее и парадоксальнейшее решение, и рассказал о своем впечатлении от колхоза, и он обрадовался. Он тоже летом 1933 года слышал где — то в селе по радио Баха, и это определило выбор музыки к пьесе Погодина. Режиссерские находки Попова могли быть очень условны на первый, поверхностный взгляд, но рождали их всегда реалии, исторические или бытовые.

Я не мог быть на премьере «Давным — давно» и увидел спектакль через месяц, в конце октября 1942 года. В этот вечер в зале присутствовала в полном составе труппа Московского Художественного театра, бывшего «отчего дома» АД., только что прибывшая из Саратова в Свердловск После третьего, «кутузовского», акта пришлось раскланиваться со сцены и мне, и, когда после я пробирался в сумраке кулис к выходу, неизвестно откуда рядом со мной вырос АД., весело ткнул меня кулаком в бок, да не условно — театрально, а вполне ощутимо, и сказал:

— А насчет Кутузова ты был прав. Люблю упрямых!..

Знавшие его помнят, что он иногда в минуты подъема и волнения обращался на «ты», уж не знаю, непроизвольно или нарочно, но всегда удивительно кстати. У меня с ним было еще два или три случая, когда он мне говорил «ты», и все их я помню. Это был первый.