Я бы наступил на «горло собственной песне», говоря словами Маяковского, если бы отрекся от «Великодушного рогоносца».
В революционные эпохи народы живут стремительными темпами. Вспомните 93‑й и 94‑й годы XVIII века во Франции, вспомните наш 17‑й год, совершенно необъятный и вместивший в себя целые десятилетия. Все перемены в эти эпохи происходят так же стремительно. Мне говорят: «А вот в прошлом году вы утверждали то — то…» — «Не в прошлом году, — отвечаю я, — а десять лет назад по моему внутреннему календарю».
Ну, завтра отдыхать на дачу!.. А вы тоже на дачу? А где вы живете за городом? По Ярославской? Где — нибудь около Пушкина? А, по другой ветке?.. (Пауза.) Да, Пушкино… Вот так однажды в пыльный летний денек приехали мы с Москвиным на извозчике на Ярославский вокзал, сели в вагон и отправились в Пушкино. Вот с этого все и началось… Как говорит Стефан Цвейг, роковое мгновение!.. Я слышал, он недавно болел — Москвин? Вы не знаете, как он? Хорошо?.. (Долгая пауза.) Да! Роковое мгновение!..
На столе В. Э. лежит раскрытая книжка Р. Роллана о Бетховене. Перелистывая, вижу подчеркнутую фразу Бетховена: «Нет правила, которого нельзя было бы нарушить ради более прекрасного…»
ОБ ИСКУССТВЕ АКТЕРА
У театра есть одно удивительное свойство: талантливому актеру почему — то всегда попадается умный зритель.
Не старайтесь! Доверяйте читателю! Он гораздо умнее, чем мы большей частью о нем думаем.
Актер должен обязательно найти для себя приятность в выполнении данного действия или рисунка. Нашли эту приятность — и тогда все выйдет, тогда вас ждет победа.
Стоп! (Актрисе С.) Вы безумно напряжены! Я сейчас вас еле сдвинул с места. У актера в спектакле напряжения должно быть ровно столько, сколько у танцора в лезгинке: легкое усилие — и летит через всю сцену…
Не лишайте сцены пьяных внутренней логики! Поведение пьяных отличается только тем, что все их куски как бы не закончены. Вот начинается движение и вдруг обрывается. Или на движение тратится больше усилий, чем нужно. Или меньше. В этом их комизм. Но он должен быть легким. Чем легче — тем смешнее и изящнее. Я бы проверил вкус актера по тому, как он играет пьяного.
Во фраке должны быть полудвижения: локти нужно держать ближе к телу. Удары жестов короткие, движения легкие… Когда Далматов выходил на сцену во фраке[106] — это одно уже было целый номер, за это стоило деньги платить. Помню, Станиславский однажды два часа молча ходил перед нами в плаще, поворачивался, садился, ложился, и я потом не мог заснуть всю ночь. И это нужно любить в театре!
Ближе к двери перед уходом! Еще ближе! Это аксиома! Чем вы ближе стоите к двери, тем эффектнее уход. В кульминациях все решают секунды сценического времени и сантиметры пола сцены. Эту алгебру сценометрии не презирали ни Ермолова, ни Комиссаржевская, ни Ленский, ни Мамонт Дальский[107].
Не кричите так! Все гораздо тише! Когда актеры так кричат, невозможно нюансировать. Когда я в молодости работал с Константином Сергеевичем, он меня тоже считал ужасным крикуном и все заставлял говорить тише, а я не понимал и сам себя обкрадывал…
В трагедии должен быть сухой голос. Слезы недопустимы.
В искусстве трагическом все сцены идут на подъем, а в искусстве сентиментальном — все вниз.
Если зрителю скучно, значит, актеры потеряли содержание и играют мертвую форму.
Что бы вы ни делали на сцене, во всем соблюдайте полумеру: и в голосе, и в движении. Зритель всегда замечает натяжку и напряжение чрезмерно старающегося актера.
Больше всего ненавижу в театре, когда текст роли засоряется разными неаппетитными междометиями и предлогами: «Эх», «Ну — ну», «Да-с», «Вот — вот» и т. п. К этому привержены обычно актеры низшей квалификации.
Смирнов в чеховском «Медведе» вначале — это Везувий, который еще только легко дымится…
Тренаж! Тренаж! Тренаж! Но если только такой тренаж, который упражняет одно тело, а не голову, то — благодарю покорно! Мне не нужны актеры, умеющие двигаться, но лишенные мыслей.
Чем стремительнее текст, тем четче должны быть перегородочки — переходы от одного куска к другому, от одного ритма в другой. В противном случае теряется мотивация и пропадает живое дыхание мысли.
Фразу нужно подавать сочно, как бы разжигая аппетит, подобно повару, который, подавая вкусное блюдо, не сразу открывает крышку кастрюли. Заколдуйте нас сначала ароматом фразы, а потом уже угостите ею.
Необходимо добиваться на репетиции, чтобы игра с вещами стала вашим рефлексом, а не была каждый раз старательно делаемым трюком.
Предмет в руке — это продолжение руки.
Отчетливо сказанная фраза пробьется сквозь стену любой толщины.
Не заигрывайте экспозицию пьесы. Экспозиция обязательно должна быть четко и ясно «доложена»!
Чтобы заплакать на сцене настоящими слезами, надо испытать творческую радость, внутренний подъем, то есть то же самое, что нужно, чтобы искренне рассмеяться. Психофизическая природа сценических слез и сценического смеха совершенно одинакова. За ними радость художника, его артистический подъем, и только. Все прочие способы вызывают слезы — неврастения и патология, противопоказанные искусству.
Творчество — это всегда радость. Актер, играющий умирающего Гамлета или Бориса Годунова, должен трепетать от радости. Его артистический подъем даст ему тот внутренний вольтаж, то напряжение, которое заставит светиться все его краски.
Актер должен знать композицию всего спектакля, понимать ее, ощущать всем телом. Только тогда он вкомпонует в нее себя и зазвучит в ней.
Добивайтесь получения удовольствия от выполнения сценического задания. Это аксиома номер один!
Вы хорошо играете по — коршевски и плохо по — мейерхольдовски! Вы играете только на себя, забывая общий композиционный план. У Корша тоже не полагалось загораживать партнеров[108], но это была программа — максимум, а у нас вы нарушили на полметра планировку, и все пропало. Должна быть артистическая дисциплина ощущения себя в общей композиции или уж меняйте меня на Корша! Одно из двух!
Каждый спектакль играйте этот кусок по — разному! (Исполнителю роли Кречинского в сцене пробуждения Кречинского с пистолетом.)
Я не люблю грим. В молодости любил, а потом это прошло. Теперь терпеть не могу. Актеры часто со мной об этом спорят, когда я перед премьерой начинаю снимать им гримы, а я молчу, так как знаю: придет время и они разлюбят. Г]рим должен быть минимальным. Гениально делал минимальный и вполне убедительный грим Ленский. Было много сочинено теорий по поводу того, что у меня в «Рогоносце» почти не было гримов; я и сам их тоже сочинял, но ларчик открывался просто: не люблю грим, и все! И зачем бы молодым Ильинскому, Бабановой, Зайчикову грим? Все великие актеры мало гримировались: им это только мешало. Увлечение гримом — это детская болезнь актера.
Актер должен обладать способностью все время мысленно себя зеркалить. В зачаточной форме этой способностью обладают все люди вообще, но у актеров она должна быть развита.
Дайте маленькую паузочку! Она обозначает для зрителя конец куска. Пусть он вместе с вами переведет дух. А тогда уж начнется новый кусок. Нужно чувствовать дыхание зрителя и где ему нужно его перевести. Когда вы хорошо играете, зритель дышит вместе с вами.
Если вы не можете отделаться от какого — нибудь недостатка в речи или технике движения, то заставьте зрителя полюбить этот недостаток. Андреев — Бурлак шепелявил, Россов заикался, Леонидов обладает свистящей дикцией, Савина и Сара Бернар говорили в нос, но сила их сценической заразительности была такова, что эти их свойства казались достоинствами.
Кроме великих произведений драматической литературы, есть пьесы, которые сами по себе ничего не представляют, но несут великие следы замечательных исполнений. Они являются как бы канвой для потрясающих актерских импровизаций подобно тому, как многие пианистические произведения Антона Рубинштейна тоже являются схемами для виртуозного исполнения. Но только очень талантливая и содержательная игра может наполнить эти схемы. Так, Элеонора Дузе[109] гениально играла «Даму с камелиями», а Шаляпин изумительно пел в слабой опере «Демон».
