Рассказывая однажды (уже в 1936 году) о «Гамлете» и описывая, как Лаэрт с толпой врывается в Эльсинорский замок, он добавил, что толпа была вся мокрая: в этот день шел дождь и вода блестела на голенищах сапог, на шлемах, на оружии.

— Вот только не знаю, как это нам сделать? — сказал он.

Присутствующие наперебой стали предлагать разные технические способы показать следы дождя. Я не уверен, что этот дождь остался бы в спектакле. Но в стадии видения он ему был нужен.

Иногда он такие подробности явно выдумывал по ходу рассказа. Ожидающие глаза слушателей помогали его воображению. Может быть, и рассказы эти ему были нужны, чтобы стимулировать себя к «выдумыванию», ведь он прежде всего был актер с необычайно развитой и развиваемой до последних дней (пел же Станиславский до глубокой старости гаммы, давно оставив актерство) способностью к импровизации. Но я также помню и много случаев, когда Мейерхольд говорил: не знаю. Рассказывая труппе постановочный план «Списка благодеяний», он пропускал отдельные картины, говоря: «А этого я еще пока не знаю…» В подобном же докладе о «Ревизоре» (20 октября 1925 года) он, например, сказал: «Теперь последнее действие. Я миную некоторые подробности начала, потому что для меня еще многое не ясно, сам я еще недостаточно продумал, но заключительную сцену я знаю и в общих чертах о ней скажу…» Но то, что он рассказал, только отдаленно было похоже на то, как в спектакле кончался «Ревизор». Предварительный замысел был для него ориентиром, но он часто отходил от него в живом процессе репетиций.

После 1931 года постановка «Гамлета», кажется, реально, практически не планировалась в Театре Мейерхольда, но это не значило, что сам Мейерхольд не мечтал о ней и не готовился к ней. Наоборот, в его творческом воображении постепенно рос и зрел замысел постановки, и уже в середине тридцатых годов Мейерхольд рассказывал отдельные сцены из этого так никогда и не родившегося спектакля с такой яркостью и точностью, что потом начинало казаться, что ты уже видел спектакль на сцене…

Осенью 1936 года, вернувшись из Парижа, Мейерхольд нам говорил, что он вел переговоры с Пикассо об оформлении для «Гамлета». Это был последний хороший, спокойный рабочий период в его жизни — осень 36‑го года. Шли репетиции «Бориса Годунова», и снова в какой — то не очень отдаленной перспективе возникли мечты о «Гамлете».

В том же 1936 году, когда новое здание ГосТИМа, казалось, было близко к окончанию работ (В. Э. любил водить на строительство здания своих друзей, он приглашал на осмотр строительства даже гостей Международного театрального фестиваля и, карабкаясь по огромным каменным ступеням гигантского амфитеатра, сам показывал его им), Мейерхольд как- то сказал, что он будет открывать новое здание «Гамлетом».

Однажды, помню, он фантазировал о создании особого театра, в репертуаре которого была бы всего одна пьеса — «Гамлет» в постановке разных режиссеров: Станиславского, Рейнхардта, Гордона Крэга и его самого…

А иногда он полушутя уверял, что фрагменты будущего «Гамлета» содержатся во всех его работах по крайней мере последних двадцати лет.

— Но я их так хитро спрятал, что вы их не увидите, — говорил он. — Мой «Гамлет» — это будет мой режиссерский итог. Там вы найдете концы всего…

Кстати, Мейерхольду не нравились два последних существовавших тогда перевода трагедии. Перевод М.Лозинского он считал «слишком сухим и бескрыло точным». Перевод Анны Радловой он называл «безвкусным». Пастернаковского перевода тогда еще не существовало.

К постановке «Гамлета» в Театре имени Вахтангова он отнесся резко отрицательно и всегда приводил этот спектакль как пример «мейерхольдовщины». Так он называл всякое модернистское модничанье и формальное экспериментаторство, не оправданное большой мыслью. Кстати, его и за этот термин тоже упрекали в «ячестве» — такая была полоса, его упрекали за все, даже за характер его «самокритики». Когда В. Э. встретил в какой — то статье подобный упрек, он подошел к книжной полке, достал том по истории французской музыки и прочел мне, что композитор Клод Дебюсси однажды воскликнул: «Боже, спаси меня от дебюссистов!..»

В 1938 году, оставшись без своего театра, Мейерхольд, как я говорил выше, мечтал уже не поставить на сцене «Гамлета», а написать о своей воображаемой постановке книгу ««Гамлет». Роман режиссера», для того чтобы, как он повторял, «кто — нибудь, когда — нибудь, в какое — нибудь «-летие мое»» поставил спектакль по созданному им плану. (Запись моего разговора с ним 14 июня 1938 года.) Тогда же он мне рассказывал, что собирается написать оперное либретто по «Герою нашего времени» Лермонтова для Д. Шостаковича, — это вообще был у него в жизни период «литературных мечтаний».

В странной обстановке происходил этот разговор. В. Э. позвонил мне и предложил пойти прогуляться. Был жаркий летний день. Мы ходили по бульварам, потом почему — то забрели в сад «Эрмитаж». В эстрадном театре шла репетиция. Оттуда слышалась музыка, под которую работали жонглеры. Где-то стучали бильярдные шары. Пахло левкоями и котлетами. А В. Э. говорил о своих литературных планах, восхищался только что перечитанной статьей Белинского о Лермонтове, делился планом об организации лермонтовского кружка при Доме актера и рассказывал о книге ««Гамлет». Роман режиссера».

Известно, как представлял Мейерхольд сцену встречи Гамлета с Тенью отца из своего воображаемого спектакля…

Свинцово — серое море. Тусклое северное солнце за тонкой пеленой облаков. По берегу идет Гамлет, закутавшись в черный плащ. Он садится на прибрежный камень и вглядывается в морскую даль. И вот в этой дали показывается фигура его отца. Бородатый воин в серебряных латах идет по морю к берегу. Вот он все ближе. Гамлет встает. Отец вступает на берег, и сын его обнимает, усаживает на камень и, чтобы тому не было холодно, снимает свой плащ и укутывает его. Под плащом его такие же серебряные латы, как у отца.

И вот они сидят рядом — черная фигура отца и серебряная — Гамлета…

Не знаю — театр ли это или литература? Мне это кажется настоящей поэзией высочайшей пробы.

И это было выдумано не сказочником, не стихотворцем, а театральным режиссером, умевшим учитывать каждый сантиметр сцены и знавшим цену каждой секунде дорогого сценического времени.

Это родилось в его пламенном воображении, но должен был наступить день и час, когда актер, играющий Тень отца, будет приклеивать себе бороду за кулисами, а Гамлет с помощью костюмера надевать серебряные латы, а помощник режиссера указывать рабочим, на какие доски пола сцены надо ставить камень. И потом все это, ставшее прозой ремесла, снова станет поэзией искусства театра, и сотни людей с замиранием сердца благодарно и восхищенно будут смотреть на это из темного зала…

Гамлет укрывает Тень плащом, чтобы той не было холодно…

Один этот штрих, в котором и нежность и реальность жизни, стоит длинной рассудочной экспликации со всевозможными учеными ссылками и цитатами.

Рассказывая о своем решении «Гамлета», Мейерхольд вспоминал драматургию Маяковского:

— «Гамлет» построен так, что вы чувствуете, что эта фигура стоит на берегу новой, будущей жизни, а король, королева, Полоний — эти по ту сторону: они позади. Это самая великая тема искусства — столкновение прошлого с будущим…

Можно ли более или менее подробно литературно реставрировать замысел мейерхольдовского «Гамлета»? Это трудная, но не безнадежная задача. Для этого необходимо собрать показания всех собеседников В. Э. в последние годы. Ставная трудность — не запутаться в разных «редакциях». Мейерхольд любил переделывать свои старые спектакли, но он также «переделывал» свои воображаемые, непоставленные спектакли. «Борис Годунов» 1936/37 года совсем не был похож на того «Бориса», которого Мейерхольд ставил в 1925/26 году в Третьей студии МХТ.

С такой же галлюцинаторной яркостью и точностью подробностей Мейерхольд рассказывал сцену за сценой из своего «Бориса Годунова», но в отличие от Гамлета там его режиссерское воображение уже начало превращаться в явь — спектакль был начерно отрепетирован в течение второго полугодия 1936 года.