Мизансцены — это ноты, по которым зритель как бы читает мелодию.

Когда я ставил «Даму с камелиями», я все время томился по психологическому мастерству Ибсена. Например, сцену отца Армана с Маргерит он написал бы тоньше. Он разрезал бы ее другой сценой Маргерит и какой — нибудь ее подруги, где мы могли бы узнать о всех колебаниях Маргерит, о которых она не может говорить с отцом Армана. Тогда и другая половина их сцены была бы гораздо острее и драматичнее. У меня не раз поднималась рука… Но «нет, — говорил я себе, — стоп! Ищи это на данном тебе материале, ничего не поделаешь». Именно после работы над «Дамой» я стал мечтать снова поставить «Привидения» и вдоволь насладиться высоким искусством Ибсена.

Командную вышку в театре неизбежно занимает тот из участников спектакля, кто наиболее широко культурен, кто знает, что он хочет и может вести вперед: иногда — автор, иногда — режиссер, иногда — актер, иногда — художник.

Я мало верю в то, что изредка случайно рождаются исключительные гении, вроде Шекспира, а в другие эпохи, почему — то более невезучие, они не рождаются. Мне кажется, что великий драматург возникает там, где есть великий зритель. Я, называя зрителя определенного типа «великим», вовсе не имею в виду число замечательных людей эпохи или какой — то относительно высокий общий уровень. Кто усомнится в том, что русские люди 1812–1825 годов были замечательным поколением, но они не стали великим зрителем. Им театр не был нужен. Так же было и в дни Великой французской революции. Может быть, это происходит и теперь. Пусть историки нравов нам объяснят, почему в какие — то эпохи появляются люди, которым до зарезу нужен театр. Их — то я и называю великими зрителями. Они появились в эпоху Шекспира и вытолкнули его из своей толщи. За ним, как грибы после дождя, полезли и другие замечательные драматурги. Еще раз такие зрители появились в России и в конце века и сразу после революции. Но в последнем случае они создали вместо драматургов нас, режиссеров, что, может быть, в исторической перспективе одно и то же. Потом почему — то (о, почему?!) это поколение великих зрителей исчезло. Я часто смотрю в зрительный зал и вижу в нем каких — то хохочущих или сентиментальных типов. Заметьте, сейчас в театр все ходят парочками. Это верный симптом упадка зрителя. Мы в дни молодости ходили группами товарищей или шли в одиночку, а когда в театр идут только парочками, то это значит, он стал чем — то вроде катка или городского сада.

Поворот на публику традиционен для водевиля, но нужно добиться бесконечного разнообразия этих поворотов, не делать их впрямую. Иногда это откровенное обращение в зал, иногда чуть заметный акцент: кивок, полуулыбка. Но нельзя играть водевиль как спектакль с «четвертой стеной», а потом вдруг — здорово живешь — выстроиться у рампы для куплетов. Надо заранее предвосхитить разнообразными, но не навязчивыми акцентами в публику этот традиционный финал — куплеты у рампы.

Водевиль всегда построен симметрично. Поэтому любая асимметрия в водевиле недопустима. Вот мы однажды повторяем вальс в «Юбилее», и у зрителя возникает ощущение композиционного равновесия — так сказать, музыкальное восприятие водевильной структуры.

Люблю драматургическую форму старого испанского театра с ложным финалом в конце второго акта и убыстренным движением третьего акта, равным по событийному наполнению двум первым. Удивительно — в этой трехчленной формуле учтены законы зрительского восприятия. Я многому у нее научился, хотя я не драматург.

Режиссерский театр — это есть актерский театр плюс искусство композиции целого.

Набросок предисловия к «Борису Годунову» Пушкина — гениальный программный документ на века. Насколько он выше и глубже знаменитых предисловий к драмам В. Пого! Пушкин требовал «вольного и широкого изображения характеров». Разве это требование устарело в наши дни? Могу перечитывать это без конца и все нахожу новые глубины!

Простота — самое дорогое в искусстве. Но у каждого художника свое собственное представление о простоте. Есть простота Пушкина — и есть простота примитива. Не существует некой общедоступной и общепонятной простоты, как не существует в искусстве «золотой середины». Художник должен добиваться достижения своей собственной простоты, которая будет вовсе не похожа на простоту его товарища. Высокая простота искусства — это то, к чему приходят, а вовсе не то, от чего отталкиваются. Это вершина, а не фундамент.

Мое кредо — простой и лаконичный театральный язык, ведущий к сложным ассоциациям. Так бы я хотел поставить «Бориса Годунова» и «Гамлета».

Руководящую идею в плане сценического решения «Горе уму» мне дало письмо Пушкина Бестужеву после прочтения им «Горе от ума». Его плохо помнят, отсюда удивление, которое вызвали данные мною сценические характеристики Софьи, Молчалина, Чацкого и др. Я осуществил то, что сто лет назад говорил Пушкин, а меня обвиняли в оригинальничанье!

Обращали ли вы внимание на то, как похоже кончаются два драматических шедевра Пушкина — «Борис Годунов» и «Пир во время чумы»? Молчанием: «Народ безмолвствует» и «Председатель остается погруженным в глубокую задумчивость». Ясно, что это же не просто пауза, а музыкальный знак для режиссерской ремарки. В эпоху Пушкина еще не существовало искусства режиссера, но он его гениально предчувствовал. Вот почему я прав, когда говорю, что драмы Пушкина — это театр будущего.

Когда я сидел в Новороссийске во врангелевской тюрьме, то у меня там был томик Пушкина в издании «Просвещения» с его драмами. Я так привык к нему, что когда потом снова начинал работу над «Борисом» или «Каменным гостем» и «Русалкой», то мне почему — то обязательно хотелось иметь для работы именно это издание, такое компактное и удобное. А может быть, оно просто для меня было окутано моими фантазиями. Там, в тюрьме, я придумал сценарий пьесы о самозванце, идя по пушкинским следам. Я уже начал сочинять ее в голове, но в город ворвалась Красная армия, и я очутился на свободе. Потом я предлагал разработанный мною сюжет Сергею Есенину и Марине Цветаевой, но поэты — люди гордые и любят выдумывать сами. А вы заметили, что в известном составленном Пушкиным списке его драматических замыслов рядом стоят «Антоний и Клеопатра» и «Димитрий и Марина»? Вы думаете, это случайно? Нет, по- моему, тут есть какая — то гениальная пушкинская ассоциация, с которой мы обязаны считаться…

Пушкин был учеником Шекспира, и это было достаточно революционно для театра, отягощенного наследством лжеклассицизма, но дух его «Бориса Годунова» еще революционней, чем формальная структура пьесы. Когда он по требованию цензуры заменил возглас народа «Да здравствует царь Димитрий Иванович!» знаменитой ремаркой «Народ безмолвствует», то он перехитрил цензуру, так как не уменьшил, а усилил тему народа. Ведь от народа, кричащего здравицу то за одного, то за другого царя, до народа, молчанием выражающего свое мнение, — дистанция огромная. Кроме того, Пушкин тут задал русскому театру будущего интереснейшую задачу необычайной трудности: как сыграть молчание, чтобы оно вышло громче крика? Я для себя нашел решение этой задачи, и я благодарю глупую цензуру за то, что она натолкнула Пушкина на эту изумительную находку.

Пушкин — самый удивительный драматург: у него ничего нельзя вычеркнуть. Когда, например, читаешь «Каменного гостя» — все понятно, а начнешь играть — кажется, что мало текста. Это потому, что Пушкин, когда писал, предчувствовал будущий, не «словесный» театр, а тот театр, где движение будет дополнять слово.

Пушкин не только замечательный драматург, но и драматург — режиссер и зачинатель новой драматической системы. Если собрать воедино все рассыпанные по его письмам и наброскам статей замечания о современном ему театре, то мы увидим удивительную последовательность взглядов. Я давно уже руководствуюсь ими в своей текущей работе и своих планах.

Читайте всегда с утра хотя бы две — три странички Пушкина…