Стоп! (Актеру К, сидящему на высокой лестнице.) Перемените позу! Сядьте прочнее, удобнее! (Актер: «Мне удобно, В. Э.».) А мне не так важно, чтобы вам было удобно. Мне гораздо важнее, чтобы зритель не беспокоился за вас, не боялся, что вам там неудобно! Эта забота не по существу может отвлечь его от сцены, которую мы играем… Вот так! Хорошо! Спасибо!

«Белые нитки режиссуры…» Уберите белые нитки режиссуры!.. Спрячьте белые нитки моего задания!.. (Актрисе Т.) Я просил вас тут сесть, но вы делаете это слишком явно, открывая мой рисунок. Сначала присядьте чуть — чуть, а уж потом усядьтесь плотнее! Скройте мой режиссерский план, мои белые нитки!

Актер в каждой роли приобретает для себя новые краски, и они остаются ему навсегда. Допустим, вы сыграли Армана Дюваля[111], а потом еще ряд ролей — через три года вы будете уже и Армана Дюваля играть не так, как раньше, а в какой — то мере приплюсовав к нему и эти новые красочки.

Щукин неплохо играет Ленина, но его подражатели будут невыносимы. Он Ленина несколько сентименталит, а они сделают роль слащавой. Мне кажется, что Штраух играет вернее: мужественнее и умнее.

Вы знаете, мне однажды рассказали о том, как Ленин во время очень серьезного политического спора (а вы представляете, как он умел спорить?), слушая противника, ласкал под столом собаку. По этой детали я впервые до очевидности ясно понял силу внутренней уравновешенности Ленина, его душевного спокойствия. Для актера такая деталь — драгоценность. Услышал это — и готово, роль сделана. Для актерамастера, конечно…

Я на своем веку видел пятнадцать — двадцать разных Гамлетов, и все они были друг на друга непохожи: общего было только то, что все были в черном.

Я люблю театр, и мне иногда бывает грустно, что эстафета мастерства актерской игры начинает переходить к актерам кино. Я не говорю уже о Чаплине — с каким — то волшебным предчувствием мы его полюбили еще раньше, чем увидели. Но вспомните Бастера Китона! По тонкости исполнения, остроте сценического рисунка, тактичности характеристики и стилистической выдержанности жеста — это явление совершенно исключительное…

Актер будущего будет иметь перед собой на определенном участке спектакля точное режиссерское задание, но также и некие пустоты, пробелы, места для игры «эксимпровизо», которые он должен заполнить не заранее приготовленным, а своей сегодняшней игрой.

Я заметил у нас в труппе зарождение такого явления, как презрение к маленьким ролям. Актер выходит в небольшой роли, и чувствуется, что он своей игрой как бы говорит: «Ну что это за роль!» А вот у Атьясовой я заметил правильное, артистическое отношение. Роль у нее маленькая, а играет она ее в полную силу. За это я сейчас встаю и ей кланяюсь. Спасибо, Атьясова!

Не люблю А.Дункан! Один жест с пятью вариациями…

Я из своего окна в Брюсовском каждое утро смотрю, как мимо знаменитые актеры идут в свой театр. Вот идет М., вот Л., а вот К «Да, это мы, — говорит их походка, — смотрите на нас, вам повезло, что вы нас видите, мы знамениты…» А я на них гляжу и думаю: как же они будут репетировать и играть с таким ничем не поколебимым сверхуважением к себе. Да ведь их не расшевелишь… А. П.Чехов когда — то радовался, что актеры Художественного театра похожи не на актеров, а на обыкновенных интеллигентных людей! Ни черта! Жизнь все поставила на свое место! Станиславский живет в Леонтьевском, и мимо него мало кто ходит, и он этого не видит, а то бы он, наверно, устроил скандал. Ужя — то его знаю…

Главное в манере игры актеров Кабуки то же, чт<> и у Чаплина, — наивность[112]. Наивность во всем, что они делают в трагедии и в комедии. Поэтому условная форма их спектаклей кажется естественной. Без наивности игры условные приемы режиссуры кажутся натянутыми и странными.

Качалову очень вредна эстрада. По — моему, он как актер делается все хуже и хуже. Эстрада приучила его декламировать, и это уже стало просачиваться в его роли на сцену. Голос у него бархатный, рост хороший, волосы блондинистые и завиваются, глаза с поволокой, носовой звук дает в голосе фермато. Не человек, а гобой. Выходит на концертную площадку — залюбуешься. А играть уже не может. То же самое происходит и с Юрьевым. На эстраде актер подает напоказ свое «я», а в театре он через это «я» строит образ. С тех пор как наш Горский стал работать чтецом в ансамбле, он стал заметно слабеть как актер. Я сперва не понимал и думал: что это происходит с Горским? А потом мне сказали, что он работает в ансамбле. Ну, теперь все понятно…

Разница между словесной игрой и игрой нашей школы — как между телеграммой — молнией (у нас) и телеграммой, которую везут в деревню за шестьдесят верст почти на телеге (у словесников). Наше ускорение — это условные знаки наших мизанцен, пантомимическая игра актеров и пр.

Чем смешнее комедия, тем серьезнее ее нужно играть.

Мастер отличается от любителя тем, что в его работе нет ничего нейтрального. Каждая мелочь работает (пусть незаметно) на целое.

Москвин — превосходный Хлынов, Загорецкий. Мне трудно представить лучшего. Но вот городничего он играл тяжело, почти трагично, и не только в финале, где это допустимо, но и раньше.

С актером, который любит музыку, мне вдесятеро легче работать. Надо приучать к музыке актеров еще в школе. Все актеры бывают рады музыке «для настроения», но далеко не все еще понимают, что музыка — это лучший организатор времени в спектакле. Игра актера — это, говоря образно, его единоборство со временем. И тут музыка — его лучший помощник. Она может и вовсе не звучать, но должна чувствоваться. Я мечтаю о спектакле, срепетированном под музыку, но сыгранном уже без музыки. Без нее — и с нею, ибо спектакль, его ритмы будут организованы по ее законам и каждый исполнитель будет нести ее в себе.

Наблюдательность! Любопытство! Внимание! Вчера я спросил подряд несколько наших молодых актеров, какой формы фонари стоят на улице перед театром, и никто не ответил правильно. Это ведь ужас! И из классиков в первую очередь читайте тех, у кого вы можете научиться наблюдательности. Чемпион наблюдательности — Гоголь в «Мертвых душах»!

Знаете ли вы, что Сальвини и Росси играли «Гамлета» почти каждый раз по — разному, то опуская философские монологи, то снова вводя их, в зависимости от состава зрительного зала!

Мы справедливо гордимся нашим театром, но, когда я бываю за границей, я всегда стараюсь углядеть и там что — нибудь хорошее, что нужно позаимствовать. Да, ничтожные пьески, отсталая режиссура, но в актерах меня там всегда покоряют своеобразная музыкальность, высокий профессионализм, подтянутость, пропадающая у нас ответственность за каждый рядовой спектакль. В парижском театре «Мадлен» я был восхищен одним актером, и меня повели к нему за кулисы. И вообразите, после сложнейшего спектакля он не отдыхал, не торопился удрать ужинать, а варил себе на спиртовке кофе и репетировал одно место в спектакле, которое, как ему казалось, ему сегодня не очень удалось. Никто не заставлял его это делать, но он сам это понимал. С профессиональной подтянутостью у нас слабовато, все больше распускаемся, становимся иждивенцами, на спектакли и репетиции не идем, а тянемся, чтобы не сказать более резкого слова. Я считаю, что обломовщина внутри наших трупп — это враг номер один. Нужны постоянная подтянутость, вздернутость, энергия в работе! Наши спектакли должны быть насыщены волей! Главное назначение театра, как и музыки, — быть стимулом к активной жизни. Условия? Бросьте! В двадцатом году, полуголодный, с туберкулезной дырой в плече, я чувствовал себя превосходно и даже влюблялся…

Я как режиссер начинал с рабского подражания Станиславскому. Теоретически я уже не принимал многих приемов его режиссуры раннего периода, критически относился к ним, но практически, взявшись за дело, сначала робко шел по его следам. Я об этом не жалею, потому что этот период не затянулся, я быстро и интенсивно прошел через него, а это была все же отличная школа практической режиссуры. Подражательность молодого художника не опасна. Это почти неизбежная стадия. Скажу больше: в молодости полезно подражать хорошим образцам — это шлифует собственную внутреннюю самостоятельность, провоцирует ее выявление. Раньше вовсе не стыдились слова «подражание». Вспомните Пушкина — «Подражание Парни», «Подражание Шенье», «Подражания Корану». Маяковский, по его словам, начал с подражания Бальмонту, потом он подражал Уитмену и Саше Черному, но это не помешало ему стать самим собой. Скажу еще определеннее: подражание художнику, которого ощущаешь близким себе, позволяет до конца определить себя.