У Чехова была привычка во время рассказа собеседника совершенно неожиданно смеяться в совсем несмешных местах. Это сначала ставило в тупик; лишь потом собеседник понимал, что Чехов, слушая рассказ, параллельно уже мысленно видоизменял его, переделывал, усиливал, дополнял, вытаскивал юмористические возможности и радовался им. Он слушал, думал и воображал быстрее своих собеседников. Параллельная работа его мозга питалась разговорол но была гораздо стремительней и эффективней. Он внима тельно слушал и одновременно творчески преображал слышимое. Эту удивительную черту я встречал еще у И. Ильинского, часто поражавшего меня в разговоре своим неожиданным смехом. Я иногда даже останавливался, пока не привык, что он, как и Чехов, смеется не моим словам, а параллельной ра боте собственного воображения. Это черта душевного здор< вья, интенсивности напряженной творческой мысли.

Знаете, кто первым зародил во мне сомнения в том, что все пути Художественного театра верны? Антон Павлович Чехов… Его дружба со Станиславским и Немировичем — Данченко вовсе не была такой идиллической и безоблачной, как об этом пишут в отрывных календарях. Он со многим в театре не соглашался, многое прямо критиковал. Но моего ухода из МХТ он не одобрил. Он писал мне, что я должен оставаться и спорить с тем, с чем я не был согласен, внутри театра.

Известное выражение Чехова о висящем в первом акте на стене ружье я бы перефразировал так: если в первом акте на стене висит ружье, то в последнем должен быть пулемет…

Что вам сказать об отношениях с Блоком? Они были очень сложными и все время менялись, особенно с его стороны. После «Балаганчика» наступил разлад, потом мы не раз снова сближались, вплоть до отношений интимной дружбы, и опять расходились не столько лично, сколько принципиально… Когда я читал переписку и дневники Блока, я поражался разнообразию оттенков его отношения ко мне: уважение и колкости, симпатия и холодок. Я думаю, объяснение здесь в том, что, критикуя меня в чем — либо, Блок сражался этим с какими — то чертами в себе самом. Очень много у нас было общего, а ведь никогда собственные недостатки не бывают так противны, как увиденные в другом. Все, за что Блок иногда осуждал меня, было в нем самом, хотя он и желал от этого избавиться. Впрочем, я тогда этого не понимал и досадовал, потому что любил его. Спорили мы редко. Спорить Блок не умел. Скажет свое, выношенное, и молчит. Но он умел замечательно слушать — редкая черта…

Сейчас я мог бы поставить «Балаганчик» Блока как своего рода театральную чаплиниаду. Перечитайте «Балаганчик», и вы увидите в нем все элементы чаплинских сюжетов, только бытовая оболочка иная. Гейне тоже сродни Чаплину и «Балаганчику». В большом искусстве бывает такое сложное родство.

Я первым поставил все три пьесы Маяковского. По какому — то зловещему совпадению все три раза я должен был спешить, подгоняемый производственными обстоятельствами в театре. Поэтому мои постановки я считаю только первыми режиссерскими редакциями, как «Горе уму» — опус 1928 года. Думаю, что больше других мне удалась «Баня». Мечтаю вернуться к ним и на этот раз поработать не спеша.

Жизнь всякого подлинного художника — это жизнь человека, постоянно раздираемого недовольством самим собой. Всегда довольны собой и ничем не терзаются только любители. Мастер же всегда строг к себе. Ему не свойственны самодовольство и зазнайство. Обычно, когда художник кажется довольным и уверенным в себе, — это только поза самозащиты, искусственная броня от ранящих его прикосновений. Таким был Маяковский. Со стороны он иногда казался самоуверенным, но я хорошо знал его и понимал, что внешний апломб и грубоватость Маяковского были только броней, и броней бесконечно хрупкой. Жизнь настоящего художника — это ликование одного дня, того дня, когда на полотно брошен последний мазок, и величайшее страдание многих других дней, когда художник видит только свои ошибки.

Маяковский как — то сказал: «Чтобы смеяться, надо иметь лицо». Хорошо сказано! Очень хорошо!

Маяковский был почти на двадцать лет моложе меня, но с самой первой нашей встречи между нами не было дистанции, как между «старшим» и «младшим». С первых минут знакомства он начал относиться ко мне без всякой почтительности, и это было естественно, ведь мы сразу сошлись на «политике», а в 1918 году это было главное: для нас обоих Октябрь был выходом из интеллигентского тупика. И когда мы начали работать над «Мистерией — буфф», между нами не было ни одной секунды непонимания. Маяковский и в молодости обладал удивительной политической зрелостью, которой я, «старший», учился у него. Кроме того, он обладал изумительным тактом, несмотря на свою репутацию грубияна. В очень сложной ситуации, когда мы начали работать над пьесой Сельвинского «Командарм‑2» и когда литературные шавки стремились стравить Маяковского с Сельвинским, я хотя иногда и чувствовал его невысказанную, молчаливую ревность, но держался он предельно корректно, несмотря на то что «Командарм‑2» ему не очень нравился.

Нельзя одними и теми же приемами играть Маяковского и Чехова. В искусстве нет универсальных отмычек ко всем замкам, как у взломщиков. В искусстве нужно искать к каждому автору специальный ключ.

Маяковский говорил мне, что, работая над «Клопом» и «Баней», он учился у нашего «Ревизора», «Горя уму», «Мандата». Так и должно происходить сотрудничество театра с поэтом: оба учатся друг у друга. Но в чем — то он пошел дальше и задал нам новые задачи. В «Клопе» есть удивительные смены одного эпизода другим, в которых мы прощупываем лучшие ритмические модуляции Шекспира.

Вы спрашиваете, был ли натурализм в «Чайке» Художественного театра, и думаете, что задали мне «коварный» вопрос, потому что я отрицаю натурализм, а там с трепетом играл свою любимую роль. Должно быть, отдельные элементы натурализма и были, но это не важно. Главное, там был поэтический нерв, скрытая поэзия чеховской прозы, ставшая благодаря гениальной режиссуре Станиславского театром. До Станиславского в Чехове играли только сюжет, но забывали, что у него в пьесах шум дождя за окном, стук сорвавшейся бадьи, раннее утро за ставнями, туман над озером неразрывно (как до того только в прозе) связаны с поступками людей. Это было только открытием, а «натурализм» появился, когда это стало штампом. А штампы плохи любые: и натуралистические и «мейерхольдовские»…

Вы, знающие Станиславского только в старости, и представить не можете себе, каким актером он был. Если я стал чем — нибудь, то только потому, что годы пробыл рядом с ним. Зарубите это себе на носу! Если кто из вас думает, что мне приятно, когда о Станиславском говорят дерзости, то он ошибается. Я с ним расходился, но всегда глубоко уважал его и любил. Актером он был замечательным, с поразительной техникой. Ведь то, что мы называем профессиональными данными, у него было не очень выгодным. И рост великоват, и голос глуховат, и в дикции заметные недостатки, и даже усы не хотел сбривать из наивного кокетства. Но все это забывалось, когда он выходил на сцену. Бывало, вернусь в свою каморку после спектакля с ним или после репетиции и всю ночь не могу заснуть. Чтобы чего — то добиться в искусстве, надо сначала научиться удивляться и восхищаться!

То, что Станиславский был болен в последние годы своей жизни и редко покидал свою квартиру в Леонтьевском, — это одновременно и величайшее счастье (он смог, удалившись от суеты театральной жизни, сконцентрироваться на своих педагогических экспериментах и поисках), и величайшее несчастье (он уже почти не работал как художник). Если бы не болезнь, я уверен, Станиславский подарил бы нам еще замечательные спектакли. Я это знаю, испытав своими руками, какие чудесные эскизы он сделал в «Риголетто». Возраст? Но ведь когда Толстой написал свой шедевр «Хаджи — Мурат», ему, наверно, было не меньше лет.

Однажды мы с З. Н.Райх пошли посмотреть «Две сиротки» в Художественном театре. Станиславский узнал, что мы в театре, и после первого антракта пришел и сел с нами. Зинаида Николаевна со свойственной ей прямотой спросила К. С., зачем Художественный театр ставит такие пьесы. Станиславский ей ответил, что мелодрама ему была нужна, чтобы лечить больных актеров. Он показал на одного актера и сказал: «Вот смотрите, этот актер всегда страдал расхлябанностью жеста, а сейчас он будет говорить большой монолог и не сделает ни одного лишнего движения…» Но актер, начав монолог, не сказал еще и двух фраз, как замахал вовсю руками. КС. опустил голову… Как я его понимал в эту минуту!