И вообще это театральное «чудо» — чем кажется всякий удачный спектакль, когда он уже родился, — было не счастливым совпадением сходящихся друг к другу творческих воль, не удивительной случайностью и уж вовсе не импровизацией, когда что — то получается, а как и почему — неизвестно, это было сражение, выигранное точностью режиссерской мысли АД. Попова, верностью его ощущения природы пьесы, безошибочностью его вкуса и — самое главное — тем удивительным и покоряющим серьезом, который он внес во всю эту затею.
Уже после того, как в журнале «Театр» была напечатана та глава из «Воспоминаний и размышлений» АД., где он говорит, как при первом прочтении пьесы ему явился образ мазурки, я спросил его, какое же чтение пьесы он имеет в виду — то ли, после которого он требовал выбросить Кутузова и не принял без этой купюры пьесу, или повторное чтение, когда пьеса была окончательно принята ЦТКА, — он мне ответил, что он имеет в виду первое чтение им пьесы, когда он знал, что будет сам ее ставить, то есть чтение в начале зимы 1942 года. Таким образом, он подчеркнул, что просто чтение пьесы существенно отличается от творческого режиссерского чтения. Вношу эту поправку не для того, чтобы уличить АД в неточности или непоследовательности, а чтобы еще раз отдать дань его удивительной ответственности как художника за каждую делаемую им работу.
Я не присутствовал на репетициях «Давным — давно»: театр работал в Свердловске, а я был в Москве. Но перед началом репетиций, в апреле 1942 года, АД попросил меня рассказать актерам обо всем, что я думаю, вокруг пьесы и как я себе ее представляю на сцене. Этот разговор происходил в какой — то комнате, напоминавшей класс, в свердловском Доме офицера. Кажется, там даже стояли парты. Когда я кончил, актеры зааплодировали, вероятно, не за то, что я сказал, а потому, что им нравилась пьеса. АД. ни слова не прибавил к сказанному. Все разошлись. Мы шли с ним вдвоем по какой — то лестнице, и он продолжал молчать. Я спросил его, согласен ли он с тем, что я высказал.
— Я не знаю, — сказал он с честностью, которая обидела меня только на мгновение. — Не знаю еще пока… Может быть, что — то тут и есть верное. Не знаю.
Он всегда говорил не знаю, когда он не знал, — редкое свойство в режиссере. Чем объяснялась его так не принимавшаяся многими, казавшаяся жесткой, откровенность? Во — первых, он жалел время и энергию на обиняки, а во — вторых, он глубоко верил, что верна старинная поговорка о том, что правда сама лечит раны, которые наносит.
Мне всегда казалось, что некоторые актеры, даже много лет с ним проработавшие, его побаивались. Но это был страх не перед капризным или самоуправным диктатором, а страх людей, привыкших к условному притворству в отношениях и боящихся неуютной и мешающей спокойно жить правды.
Однажды, уже после капитального возобновления спектакля в 1954 году, я как — то сказал ему, что заходил на рядовой спектакль «Давным — давно» и испугался, что новая исполнительница Шуры Азаровой Л. Фетисова очень идет за зрителем и играет на «прием». Он так сразу помрачнел, что я пожалел, что рассказал об этом. После я узнал, что он пришел на следующий спектакль, посмотрел сам и устроил актрисе страшную взбучку. Он тогда сказал ей замечательную фразу: «Если на спектакле стали смеяться больше, чем раньше, то это не значит, что он вырос, а значит, что он покатился вниз». Я не знаю другого такого режиссера, который заботился бы о том, чтобы в его спектакле (комедийном притом) меньше смеялись. Только один АДПопов мог сказать так Ведь «прием», всякий, какой угодно, «прием» любой ценой — увы, главный хозяин в театре до сих пор.
По — моему, его главная режиссерская находка в «Давным — давно» — это то, что он ставил пьесу, не борясь с ней, но и не удваивая условности жанра добавочной условностью театральных приемов. В условном сюжете он искал безусловных мотивировок, создавая реалистический фон, окутал острые ситуации сюжета атмосферой мягкости и лиризмом. От этого и романтика и комедийность только выиграли. В сценических обстоятельствах спектакля персонажам стало уютно и по — домашнему спокойно. Ничего подчеркнуто театрального, кроме золотисто — белых драпировок и занавесей, но тоже мягкого тона. Только один раз эти занавеси были использованы с волшебной условностью — в финале первого акта.
Постановщик поверил во все, что произошло в пьесе, и помог поверить в это актерам. За ними поверили зрители. Только и всего.
Только и всего, но как это трудно — из множества заманчивых своей сложностью решений выбрать самое простое, то, которое кажется первым попавшимся, а на самом деле является самым ответственным и необычным. Кто же станет ставить водевиль, не купаясь в трюках, кто поверит, что авторское определение жанра «героическая комедия» — не украшение, а истина?
Однажды БЛ. Пастернак мне сказал: «В драме надо пользоваться стихом только для того, чтобы сделать сюжет еще естественней…» Он прочитал «Давным — давно», и мы говорили о стихотворной драматургии. Я пересказал это АД. Попову. Сначала он как бы пропустил это мимо ушей, затем остановился, прервал разговор, вернулся к этой фразе и попросил повторить ее.
— Это замечательно верно, — сказал он. — Это так удивительно верно, что мне хочется еще расширить и продолжить эту мысль. А что, если мы скажем так: условность нужна в театре только для того, чтобы сделать его более безусловным?..
Перед началом репетиций он ездил на фронт с одной из бригад театра. Впоследствии он рассказывал, что еще кое- какие сомнения у него насчет «озорного жанра» пьесы оставались. Но во время фронтовой поездки, наблюдая, с каким восторгом бойцы принимали самые непритязательные комедийные номера в эстрадной программе бригады, он понял психологический закон компенсации в восприятии искусства: когда людям трудно, им хочется светлого, радостного.
— Понимаете, — говорил он, — у меня осталось впечатление, что смех им нужен больше, чем хлеб и свиная тушенка…
Когда он вернулся с фронта, сомнений у него уже не было. В главных чертах он уже знал, зачем и как он будет ставить мою пьесу. Остальное нашлось на репетициях. Хочется отметить, что верным и талантливым помощником его в этой работе был не так давно безвременно скончавшийся режиссер Д. В.Тункель, один из немногих людей, понимавших АД. всегда с полуслова.
Впрочем, не всем постановка АД. Попова «Давным- давно» нравилась. Мне приходилось слышать, что режиссура не воспользовалась «театральными возможностями пьесы». Мне об этом говорили соболезнующе, и говорившие были большей частью режиссеры, поставившие или собиравшиеся ставить «Давным — давно». Я видел некоторые из этих спектаклей, в которых «театральные возможности» действительно были использованы на 250 процентов. Они имели известный успех у зрителя, но быстро поблекли и сошли с репертуара. А поповский спектакль все шел и шел, переваливая одну за друг ой за новые сотни спектаклей. Театральные люди знают, что долгая сценическая жизнь обеспечена только тем спектаклям, у которых глубокие корни — то, что питает рост, цвет, плодоносность.
Так вот и случилось, что кажущийся неулыбчивым, мрачноватым и как бы вечно чем — то недовольным АД. Попов легко и непринужденно создал один из самых мажорных, жизнерадостных и бравурно веселых спектаклей советского театра.
Впрочем, это могло удивлять только тех, кто не следил за творческой работой АД. в предшествующий период — в Театре имени Вахтангова и в Театре Революции. А я задолго до того, как стать автором этого замечательнейшего режиссера был его восхищенным и внимательным зрителем.
Не стану здесь описывать свои впечатления от таких спектаклей, как «Виринея», «Разлом», «Мой друг», «Поэма о топоре», «Ромео и Джульетта», и других. Они не позабыты, и ничего нового я о них сказать не могу. Хочется только сказать несколько слов о моем самом любимом сценическом создании «раннего Попова» — о спектакле «Заговор чувств». Мне кажется, что некоторые молодые исследователи советского театра, пишущие о нем на основании анализа драматургического текста или критических отзывов, иногда ошибаются в оценке этого необычайно своеобразного, умного и тонкого спектакля. В своей, в общем, содержательной и достаточно объективной статье о драматургии Юрия Олеши в первом томе «Очерков истории русской советской драматургии» Л. Климова повторяет старое обвинение в неравноценности показа в спектакле отрицательного и положительного и в том, что Андрей Бабичев — это не революционер — строитель социалистического общества, а некий бизнесмен советского образца, деляга, мечта которого не поднимается выше желания создать новый сорт колбасы. Я видел «Заговор чувств» несколько раз, и не только на премьере, как большинство рецензентов, но и на протяжении всей жизни спектакля, хорошо его помню и хочу своим свидетельством это опровергнуть.
