В лучших своих спектаклях Станиславский стремился не просто «собрать человека», но утвердить великое единство — народ. «Собрать народ» — патриотический смысл этой задачи и позволял художнику сказать, что «Художественный театр — мое гражданское служение России».

Да, Художественный театр и Россия для Станиславского существовали в нерасторжимом единстве. И труппа созданного им МХТ, артисты, режиссеры, художники — для него, конечно, тоже народ. Взаимодействие между ними, характер отношений, противоречия и пути их преодоления всегда привлекали к себе напряженное внимание Станиславского, волновали, тревожили его. Театр для него был еще и как бы малой моделью государства — с определенной иерархией власти, с законами, правами и обязанностями его «граждан».

Центральное место здесь занимал вопрос сотрудничества режиссера и актера в процессе создания спектакля. На раннем этапе деятельности Станиславского на него влияла практика немецкого режиссера Кронека, руководителя знаменитой в свое время мейнингенской труппы. «Я подражал ему и со временем стал режиссером-деспотом», — писал художник. Потом он скажет: «Мне стыдно теперь признаться, что в то время, когда я еще не был в полном согласии с моими актерами, мне нравился деспотизм Кронека, ибо я не знал, к каким ужасным результатам он может привести». Между этими этапами многие десятилетия.

На протяжении всей жизни Станиславский много размышлял (и проверял свои идеи практикой) о задачах и характере режиссерской деятельности. И происходило весьма красноречивое переосмысливание функций и принципов работы постановщика. Долгое время Станиславский разделял, казалось, незыблемый закон режиссерского творчества: заранее разрабатывается весь план постановки, намечаются общие контуры сценических образов, актерам указываются мизансцены и т. п. «До последних лет, — писал Станиславский в конце 20-х годов, — я тоже придерживался этой системы. В настоящее время я пришел к убеждению, что творческая работа режиссера должна совершаться совместно с работой актеров, не опережая и не связывая ее. Помогать творчеству актеров, контролировать и согласовывать его, наблюдая за тем, чтобы оно органически вырастало из единого художественного зерна драмы, так же как и все внешнее оформление спектакля, — такова, по моему мнению, задача современного режиссера» (выделено мной. — М. Л.).

Учение о взаимодействии режиссера и актеров формировалось на глубокой культурной основе. Рожденные этой гармонией спектакли одновременно являлись и университетом социальных отношений. Протест против режиссерской деспотии по сути своей был направлен против насилия над личностью. Тот же смысл имела критика Станиславским постановщиков, которые смотрели на актеров «как на вешалку для своих идей» и, не считаясь с труппой, «с людьми и их особенностями», в спектакле «прежде всего ставят себя»: «Живые драгоценности — сердца людей — для них не существуют, гармония каждого в отдельности, индивидуальная творческая неповторимость каждого проходят мимо зрения; они не видят их потому, что не знают гармонии в себе и никогда о ней не думали, приступая к творческому труду». Здесь возникла важная для мхатовской школы идея гармонического слияния в режиссере педагога и постановщика.

Сама жизнь убеждала Станиславского-режиссера в пагубности «насильственного пути» для живого творчества художника. Насилие, по его убеждению, глубоко враждебно «творческому чуду самой природы», которое он считал самым важным в театре. Насилие уродует природу таланта, и потому все настойчивее и непримиримее звучал призыв режиссера к своим соратникам: «Бойтесь насилия и не мешайте вашей природе жить нормальной и привычной жизнью». Насилие уничтожает переживание актера, органику его сценического поведения, работу подсознания, а без этого невозможно подлинное творчество.

Вот почему развернувшаяся в 1920-е годы на многих сценах настоящая вакханалия режиссерского псевдоноваторства вызвала резкое неприятие и протесты Станиславского. Он не мог смириться с тем, что «режиссеры» пользовались актером не как творящей силой, а как пешкой, которую переставляют с места на место, не требуя при этом внутреннего оправдания того, что они заставляют актера проделывать на сцене. Его возмущал лжегротеск, попытки превратить исполнителей в «мертвые, бездушные куклы», подвергнуть актеров такой обработке, при которой они «становятся наиболее страдающими и истязуемыми лицами».

В 1925 году литературовед С. Д. Балухатый обратился к Станиславскому с просьбой разрешить использовать «мизансцены» (то есть режиссерскую партитуру) «Чайки» (1898) для сравнительного анализа разных постановок этой чеховской пьесы. Режиссер дал согласие, но весьма характерна оговорка, которую он при этом сделал. Станиславский писал о необходимости рассматривать партитуру в контексте исторического движения его художественных идей: «Имейте в виду, что мизансцены „Чайки“ были сделаны по старым, теперь уже совсем отвергнутым приемам насильственного навязывания актеру своих, личных чувств, а не по новому методу предварительного изучения актера, его данных, материала для роли, для создания соответствующей и нужной ему мизансцены. Другими словами, этот метод старых мизансцен принадлежит режиссеру-деспоту, с которым я веду борьбу теперь».

Всему, что идет от режиссерского штукарства, что идет от «зрелища» и обращено только к «глазу и уху» театральной публики, Станиславский объявил войну. Без «переживания» артистов сценическое представление мертво, оно не проникает в душу зрителей. Не пышность постановки, яркая живопись, танцы, народные сцены, а прежде всего живые артистические чувства, мысли, воля «вскрывают сердечные глубины артистов и зрителей для их взаимного слияния».

Станиславский протестовал против захлестнувших сцену в 1920-е годы левацких экспериментов, он прозорливо отметил, что так называемые «новые веяния» не являлись естественной эволюцией в актерском деле, а «лишь искусственно привитой модой».

Проблема взаимодействия режиссера и актера и сегодня остается одной из самых злободневных, так же как не только не исчезла, а даже возросла опасность чужеродной, искусственно прививаемой моды… Именно здесь, в этом пункте, совершается внутреннее размежевание различных режиссерских течений, о которых снова так много спорят. Станиславский решал эту проблему на уровне мировоззренческом, в сфере социально-философского отношения к человеку, подчиняя эстетику Природе и ее законам. Известный философский парадокс поэмы «Великий инквизитор» из романа Достоевского «Братья Карамазовы», — с его диалектикой свободы и принудительной гармонии, — режиссер решал в пользу свободы…

Свои открытия он проверял на самом себе, оплатив их годами напряженного труда и исканий. Создавая свою «грамматику» сценического творчества, он бесстрашно и неотступно шел к познанию сокровенных тайн искусства. Пафос мучительного порой поиска и радость обретения истины — их светом освещен его жизненный путь от поры юности. Однажды, уже на склоне лет, его спросили — в чем счастье и был ли счастлив он сам? Он ответил: «Долго жил. Много видел. Имел хорошую семью, детей. Жизнь раскидала всех по миру. Искал славы. Нашел. Видел почести, был молод. Состарился. Скоро надо умирать. Теперь спросите меня: в чем счастье на земле? В познавании. В искусстве и в работе, в постигновении его. Познавая искусство в себе, познаешь природу, жизнь мира, смысл жизни, познаешь душу — талант! Выше этого счастья нет». Чтобы ответить так, надо иметь великую душу и могучий характер.

Станиславский рано подметил, как легко актер запутывается и засасывается в тине лести и похвал. Еще бы! Ведь всегда побеждает то, что приятнее, чему больше всего хочется верить. Побеждает комплимент очаровательных поклонниц, а не горькая истина знатока… И он со всей страстью своей горячей души взывал (конечно же заклиная и самого себя): «Молодые актеры! Бойтесь ваших поклонниц! Ухаживайте за ними, если угодно, но не говорите с ними об искусстве! Учитесь вовремя, с первых шагов слушать, понимать и любить жестокую правду о себе! И знайте тех, кто вам может ее сказать. Вот с такими людьми говорите побольше об искусстве. Пусть они почаще ругают вас!»