Это я должен подчеркнуть потому, что метротектонический анализ Конюса удивительным образом не встречал большого сочувствия в тогдашней музыкальной науке. Этот анализ большинству тогдашних музыкальных теоретиков представлялся слишком абстрактным и слишком далеким от конкретного восприятия музыки. Все эти возражатели Конюса были совершенно неправы. Я им говорил, что с их точки зрения надо и в литературе отменить всю теорию стихосложения. А ведь тем не менее поэзия, наполненная сложнейшими образами, чуждыми музыке, никогда не мешала расцвету стиховедения, основанного на чисто метрических изысканиях. Почему же это плохо в музыке, которая как раз только и является в основном областью временных отношений, то есть построительно-метрических конфигураций?

Говорили, что метротектонический анализ не затрагивает художественного содержания музыки. И это была абсолютная неправда. Конюс везде и неизменно учитывал как раз это самое содержание, которое только и давало ему возможность расставлять свои метрические структуры в виде симметрии, когда эта симметрия возникала как тектонический строй взаимосоответствующих кратных повторов. Кроме того, в те годы, когда я знал Конюса, этих метротектонических анализов насчитывалось у него несколько сот, начиная с музыки XV века и кончая современной нам музыкой. Для меня это было каким-то громовым доказательством истинности метротектонизма. Всегда придирались к анализам у Конюса каких-нибудь отдельных и мелких музыкальных наблюдений, которые, правда, не всегда были удачны и требовали других подходов. Но отрицать на этом основании весь метротектонизм было равносильно запрету и всего литературного стихосложения.

Сторонников метротектонического анализа Конюса в мое время было мало. Но вот, например, в Москву однажды приехал какой-то крупный музыкальный деятель Германии (фамилии его я не помню). Так называемый ГИМН (тогдашний Государственный институт музыкальной науки) пригласил этого деятеля на одно свое заседание, где выступал Конюс с докладом о своем метротектоническом анализе на немецком языке. Я отчетливо помню тот энтузиазм, который вызвал доклад Конюса у почтенного немецкого посетителя, и как он подбежал после доклада к Конюсу с восторженными и благодарными рукопожатиями.

В 20-х годах Конюс однажды ездил во Францию, где он виделся с Кусевицким и изложил ему свою метротектоническую теорию. Конюс мне сам рассказывал, что после прослушивания его анализа и после демонстрации этого анализа на фортепиано Кусевицкий полез за деньгами и сказал: «Вот вам тысяча рублей, которую вы сейчас же должны истратить на немедленное издание популярной брошюры о вашем анализе. Этот анализ должны знать все музыканты. И сделайте это немедленно».

Мне кажется, что Кусевицкий — это в те времена огромная фигура в музыкальном мире, и мнение такого выдающегося музыканта должно было бы иметь решающее значение. Но если принять во внимание ту низкокультурную музыкально-теоретическую среду, о которой я сказал выше, то слабая популярность теории Конюса была для тех времен явлением вполне естественным. И это только потому, что Конюса интересовала сама музыка, сам музыкальный процесс, а не те побочные явления, которые всегда сопровождали исторически известную нам музыку. Что же касается реально существующих исследований и учебников по теории и гармонии, а также по другим областям музыки, то подобного рода литература имеет у нас хождение и популярность скорее из-за ее практически-технической необходимости для композиторов и для фактологических обобщений истории музыки. Ведь необходимо же, в самом деле, для всякого образованного музыканта знать, что такое соната, или что такое симфония, или что такое фуга и контрапункт.

Это чисто практическое и фактически-техническое отношение к музыке всегда как раз и мешало широкой популярности метротектонической теории Конюса. Меня удивило мнение С. С. Скребкова, высказанное им незадолго до его кончины в 1967 году. Скребков был моим слушателем в консерватории, не в пример прочим музыкантам глубоко интересовался философией и эстетикой и в течение многих лет заведовал кафедрой теории музыки в Московской консерватории. На мой вопрос, как в настоящее время его кафедра относится к метротектоническому анализу Конюса, он ответил: «Этот анализ, можно сказать, у нас совсем забыт». А С. С. Скребков был очень близок к моим философско-теоретическим построениям и даже готовился вместе со мною издать большой курс под названием «Музыкальная эстетика в системе» с использованием высоко ценимой им моей старой работы «Диалектика художественной формы» (М., 1927). И характерно, что даже и такой глубокий знаток музыки, как Скребков, и такой, как он, приверженец музыкального теоретического систематизма все-таки относился к метротектоническому анализу Конюса весьма сдержанно и безучастно.

В свой последующий этап научной работы я отошел от музыкальной эстетики и плохо представляю себе, что творится сейчас на кафедре теории музыки Московской консерватории. Поэтому давать надлежащее объяснение слабой популярности Конюса я в настоящее время не берусь. Я знаю только одно — это ласкающе обворожительный образ Конюса, глубочайшего скептика в отношении всего немузыкального, что говорилось о музыке, но скептика творческого и светлого. Этот светлый скептицизм, защищавший музыку от всего немузыкального, был характерен также и для всей личности Конюса, добродушной, но твердой, всегда принципиальной, но сговорчивой, всегда смелой и бесстрашной, но в глубинном смысле спокойной и уравновешенной.

В конце 20-х годов ректором консерватории был назначен Болеслав Пшибышевский, хотя и сын известного польского писателя, но отчаянный вульгарист и деспот. Он начал с того, что переименовал консерваторию и дал ей название «Высшая музыкальная школа имени Феликса Кона». Посыпались бесконечные изменения учебного плана, произошло дикое сокращение теоретических и беспримерное раздувание политэкономических курсов. Пшибышевский говорил, что самое главное — это политическая образованность студенчества, а музыка придет сама собой. Родившись в высоко культурной семье, Пшибышевский получил хорошее музыкальное образование, так что во время совещаний он вдруг вскакивал с места, подбегал к роялю и проигрывал краткие, но подчеркнуто-виртуозные пассажи из старой музыки. Это была чистейшая показуха, и после своей краткой, но высоко виртуозной игры он тут же возвращался и продолжал вести заседание. В обращении с сотрудниками он всегда был абсолютно галантен, но ото всех требовал обязательного проведения сплошной политической агитки.

Многие консерваторские профессора стали подавать в отставку, и среди них такие крупные и популярные деятели, как А. Б. Гольденвейзер или К. Н. Игумнов (правда, отставка эта наверху не была принята). Я тогда спросил у Конюса: «А вы не боитесь, что Пшибышевский вас отчислит без всякого вашего прошения об отставке?» Конюс ответил на это с таким мудрым спокойствием, которому можно было только позавидовать. Он сказал: «Таких типов, как ваш Пшибышевский, я на своем веку видел немало. И всегда это были только однодневки». И действительно, через год-два Пшибышевский куда-то бесследно исчез, и какова была его судьба, об этом лично я ничего не знаю. Знаю только одно: мы оба с Конюсом согласились в том, что Пшибышевский — это прохвост. И история только подтвердила наши взгляды.

Среди умственных страстей своего века Конюс был скептик, но весьма добродушный, спокойный, мудрый и светлый скептик, неизменно сохранявший позицию здравого смысла и, как мне кажется, неизменно игравший поэтому высокую роль хранителя общественного благоразумия.

Побольше бы таких скептиков!

В июле 1982 года я впервые летел в самолете маршрута Москва — Монреаль — Ванкувер. Советская делегация направлялась на Международный объединенный симпозиум духоборцев, молокан, меннонитов и квакеров. В нем принимали участие представители религиозных сект, общественные и политические деятели, проповедники и ученые из США, Канады, Европы и Советского Союза. Это была первая в истории встреча подобного рода, в таком составе, но самым важным были поставленные этим международным симпозиумом цели — объединение усилий всех людей мира в борьбе за мир и разоружение, провозглашение идеалов братства людей и счастья на Земле.