Имея небольшое музыкальное образование (частная музыкальная школа в провинции) и с самых молодых лет разрабатывая вопросы эстетики, я к началу 20-х годов уже имел в Москве некоторую известность, ставшую для тогдашней консерваторской администрации основанием пригласить меня для чтения курсов по эстетике и истории эстетических учений. Первый человек, с которым я столкнулся в Московской консерватории, был Г. Э. Конюс. Нужно сказать, что в тот момент Московская консерватория бурно переживала свое переходное время, критикуя старые учебные планы и находясь в поисках новых. Поэтому я, собственно говоря, хорошенько даже и не помню, какую должность в то время занимал Конюс. Кажется, он был деканом композиторского факультета. Но в то же самое время он заведовал так называемым Мунаисом, то есть музыкальным научно-исследовательским отделением. Была ли это кафедра или часть какой-то кафедры, не знаю. Знаю только одно: Конюс председательствовал на всех заседаниях по теории музыки, почему я и должен был иметь дело прежде всего с ним.

Я должен сказать, что в то время музыкальные теоретики в философско-эстетическом отношении производили прямо-таки гнетущее впечатление. Здесь не только проповедовались давно устаревшие взгляды, но взгляды эти часто проводились весьма воинственно. Конюс, сам композитор и сам теоретик, глубочайшим образом скептически относился ко всем этим праздным и дилетантским теориям и постоянно взывал к изучению самой музыки, а не к изучению побочных и несущественных ее сторон. Будучи благодушным человеком, Конюс никогда не вступал в открытый бой со всеми этими дилетантами, а ограничивался только насмешливой улыбкой.

Известный в те времена профессор истории музыки (правда, его больших исследовательских трудов по истории музыки я не знаю) М. В. Иванов-Борецкий сказал мне однажды: «Ну, как же нам не быть марксистами? Ведь все же зависит от брюха». И для доказательства своих слов стал гладить себя по животу. Э. К. Розенов (при тогдашней неразберихе я теперь уже не могу сказать, был ли он профессором консерватории или только всегдашним посетителем упомянутого Мунаиса) доказывал, что музыка есть «„соляной“ раствор студенистых белков, то есть на три четверти вода». Во время одного из таких докладов Э. К. Розенова Конюс шепнул мне на ухо: «Бирюльки!» С. Л. Толстой (сын Льва Толстого) был большой знаток музыкальной этнографии, восстанавливал шотландские народные песни и напечатал несколько ценных переводов из английских музыкальных теоретиков. Но он всерьез доказывал, что музыка — это не что иное, как биологическая борьба за существование животных видов, причем иной раз доказывал это своими записями каких-то узбекских или таджикских народных песен. Какой-то студент или аспирант прочитал однажды доклад с вдохновенным требованием отменить существующую теорию музыки и заменить ее рефлексологией мозга. Кто-то, не помню, уверял в те времена в консерватории, что две темы сонатного аллегро есть изображение борьбы капиталистов и пролетариата. Упомянутый Э. К. Розенов приносил для своих докладов большой лист бумаги, на котором в центре был круг с надписью «музыка», а со всех сторон начерчены картины человеческого мозга с линиями, соединяющими эти мозговые картины с центральным кругом. Один известный в те времена теоретик музыки, Б. Л. Яворский, проповедовал теорию так называемого «ладового тяготения» в музыке, причем тут же исступленно доказывал, что это есть разновидность всемирного тяготения.

Л. Л. Сабанеев, часто удивлявший меня своими тонкими рассуждениями о музыке, друг А. Н. Скрябина, но бранивший его за слабое владение оркестром, не только печатал в газетах свои рецензии о якобы состоявшихся концертах (хотя они бывали отменены), но однажды вдруг выступил с докладом «Биометрический метод анализа „Золота Рейна“ Вагнера». Этот беспринципный музыковед заявлял, что если художественное произведение есть организм, а биология — тоже наука об организмах, то и к музыке надо применять биометрические методы. Сводилось это у Л. Л. Сабанеева к статистике отдельных, на мой взгляд, малосущественных и мелких композиторских приемов Вагнера. Я уже не говорю об общеизвестном в те времена цинизме Сабанеева, доходившем до какого-то мистического анархизма. Н. С. Жиляев (тоже друг Скрябина) поражал всех своей небывалой памятью в области истории музыки и имел смелость находить в «экстазах» Скрябина чисто механические приемы. Как мне кажется, несмотря на видимую или показную богемность Жиляева, он был тайным теософом или антропософом, находил в музыке индусскую мистику, воспринятую им, впрочем, сквозь призму английских прозаизмов.

Я потому заговорил о тогдашней музыкально-теоретической среде, что без знания о ней нельзя понять самого существа научной деятельности Конюса. Среди всей этой мутной бури вульгарных и дилетантских теорий Конюс всегда чувствовал себя уверенно, спокойно и почти бесстрастно, проповедуя свою уже чисто музыкальную теорию убежденно, уверенно и с каким-то светлым и невозмутимым сознанием своей правоты. Его собственную теорию не очень приветствовали, но его личность всегда была непоколебимо авторитетна, и критики его теории всегда чувствовали себя в сравнении с ним недоучками и приготовишками.

Вот почему я быстро сошелся именно с Конюсом, и вот почему я сохранил с ним дружбу до конца его дней. Конюс не только отвергал все эти дурацкие теории, но внутренне их глубочайше презирал. Конюс был благодушный человек и не любил ссориться. Поэтому все такие доклады с упомянутыми мной тогдашними модными взглядами он терпеливо выносил, не вступая с ними в открытую борьбу, и ограничивался лишь короткими и не очень принципиальными замечаниями. Я думаю, что правильнее всего было бы здесь говорить о скептицизме Конюса в отношении всего того немузыкального, что тогда приписывалось музыке. Я прекрасно знаю, что он вовсе не отвергал музыкальной физики или акустики, не отвергал никаких биологических основ музыки, он просто не занимался ими и не считал себя нужным для этого специалистом и уж конечно ни в каком случае не исключал общественно-политического и общественно-исторического изучения музыки, а лишь не считал это своей специальностью, будучи честным музыкантом и честным человеком.

Я был близок с Конюсом на почве именно этого постоянного стремления изучать в музыке не какие-нибудь ее немузыкальные моменты, но изучать в ней ее же самое. Мы с ним вовсе не отвергали никакой акустики, никакой физиологии и никакой психологии. Но Конюс прекрасно понимал, что воздушные волны, бьющие в нашу барабанную перепонку, есть только физика и физиология музыки, но не сама музыка. В своих тогдашних докладах я много раз выступал в защиту изучения именно этого чисто музыкального предмета в музыке. Оппоненты на моих музыкально-теоретических докладах часто мне говорили: «Но где же это у вас сама-то музыка? Это и не воздушные волны, и не барабанная перепонка, и не мозговые рефлексии». Так где же, в таком случае, возражали мне, находится ваш чисто музыкальный предмет?

Вот подобного рода возражений я никогда не слышал от Конюса. Наоборот, в подтверждение моих теорий он прямо говорил и говорил не раз и не два, а часто: «Ведь если у них музыка есть воздушные волны, то тогда получается, что слушать и понимать музыку могут только профессора физики». Об этой чисто музыкальной предметности у Конюса была своя теория, о которой я сейчас скажу. Но прежде всего нужно отметить, что Конюс слышал в музыке самое же музыку, а не что-либо иное, хотя бы фактически с нею и связанное. Он был абсолютный скептик в отношении всяких немузыкальных теорий музыки и заниматься этими сторонами музыки предоставлял соответствующим специалистам. И скептицизм Конюса был светлый скептицизм. Конюс никогда и не думал отвергать все эти немузыкальные теории музыки. Но зато вместо этого он отчетливо слышал самое музыку.