Таким образом, тематика росписей боковых стен главного зала была полностью раскрыта на этих двух стенах. Если, как неоднократно предполагали, здесь находились иллюстрации к мифу об умирающем и воскресающем божестве (мужском или женском), то, поскольку стены были много выше, чем сохранившиеся росписи, для сцен, связанных с воскрешением или апофеозом, могли бы быть отведены верхи стен. Оплакиваемая имеет статус божества или близка к этому статусу, поэтому художник показал ее в большем масштабе, чем оплакивающих ее людей. Возможно, что роспись, как и согдийский текст с упоминанием Наны, посвящена какому-то квазиисторическому событию, поскольку в тексте назван реальный город, находившийся на территории Тохаристана. В этом случае также надо учитывать неполноту сохранившейся композиции.

В первом храме росписи VI в. частично сохранились в южной и северной капеллах и в портике главного здания. В портике это мелкомасштабное изображение какого-то ритуального пира и две далеко отстоящие друг от друга композиции: с божественным воином-лучником на колеснице, запряженной четырьмя кабанами, и с изображением Захака. Захак представлен дважды — стоящим и лежащим (Беленицкий, Маршак, 1973; Belenitskii, Marshak, 1981, fig. 14, 33). Этот царь, позднее тиран «Шахнаме» со змеями, выросшими из его плеч, восходит к авестийскому трехголовому змею Ажи-Дахаку. По сочинениям сасанидского времени, он играет важную роль в зороастрийской эсхатологии. Побежденному, но не убитому в древности[13], ему предстояло участвовать в последней битве Добра и Зла. С темой извечной борьбы этих мировых сил, вероятно, связаны батальные сцены в росписях портиков главных зданий храмов Пенджикента. В росписях их северных капелл отразились театрализованные представления, приуроченные к весенним и летним праздникам.

Стилистически живопись VI в. в отличие от скульптуры далеко отходит от эллинистических традиций. В обоих видах искусства заметную роль начали играть индийские мотивы. Колорит росписей стал более ярким и контрастным, возросла их декоративная выразительность в синтезе с архитектурой.

Судя по трактовке лица и прически, к VI в. относится деревянная нагая фигура сидящего мужчины, найденная в пещере в верховьях Зеравшана вместе с остатками одежды (Мухтаров, 1982, с. 15–20). Эта кукла в половину натуральной величины, возможно, служила переносным идолом во время праздничных процессий подобно фигуре Омана (Вохумана?), которого носили в храмах магов Каппадокии (Страбон, География, XV, 15, с. 680; Boyce, 1984, p. 63). Изображения светил и жезл с головами горных козлов, которые найдены вместе с этой статуей, также находят аналогии в зороастрийской символике.

К VI в. относятся наиболее ранние согдийские серебряные сосуды, для которых характерны сохранение древних ахеменидо-парфянских традиций и почти полное отсутствие изобразительных мотивов (Маршак, 1971а).

На протяжении VII в. в Согде произошли значительные перемены. Ускорение демографического и хозяйственного роста привело к качественным сдвигам и во всех видах ремесла, от которого в то время было неотделимо искусство. Внешние обстоятельства способствовали этому ускорению.

С конца VI в. вхождение в систему тюркских каганатов, а с середины VII в. фактическая независимость под сюзеренитетом Танской империи, сначала почти, а затем и полностью номинальным, падение под ударами арабов в конце первой половины VII в. Сасанидского Ирана, связанное со всем этим перемещение на север основной трассы международной торговли на Азиатском континенте вывели Согд из относительной обособленности более раннего периода.

Приблизительно с середины VII в. начинается расцвет согдийского искусства, который продолжался до середины VIII в., несмотря на неоднократные нашествия арабов в конце VII и особенно в первой половине VIII в., которые привели к полному подчинению Согда.

В Пенджикенте удается датировать росписи VIII в. с точностью до десятилетий, но стилистически и по реалиям на протяжении VII — первой половины VIII в. выявляются два более длительных периода: VII в. и конец VII — первая половина VIII в., поскольку, восстанавливая Пенджикент, вернувшиеся около 740 г., после заключения договора с арабами, согдийцы в новых росписях 740-х годов отразили ту же доисламскую идеологию, которая воплощена в росписях начала VIII в., выполненных до прихода арабов в 722 г. в этот город. После середины VIII в. горожане и знать исламизировались, что прослеживается археологически по преднамеренной порче росписей и алтарей-очагов. К первому из этих периодов относятся основные росписи Афрасиаба (между 650 и 675 гг.), а ко второму — росписи Варахши (Беленицкий, Маршак, 1979). Наиболее поздний период богато представлен в Пенджикенте, и поэтому разрозненные росписи VII в. с точки зрения идейного содержания приходится рассматривать вместе с поздними. Насколько сейчас можно судить, живопись конца VII — первой половины VIII в. отличалась особо развитой нарративностью и разнообразием иллюстрируемых литературных сюжетов, тогда как ранее преобладали сложные ритуальные сцены.

В VII в. ярко проявилось стремление к декоративному богатству, но в это время уже наметились и тенденции, нашедшие полное развитие в первой половине VIII в., когда согдийцы достигли высокого мастерства в разработке эпических повествований. Остаются непревзойденными их фризовые композиции со сложным ритмом повторяющихся сцен и мотивов при обязательной неполноте повторов и своеобразии каждой из фигур и каждой из сцен (принцип повторов ближе к рифмовке, чем к рефрену). Эволюция шла ко все более ясной и при этом эмоциональной передаче развития действия, ко все большей эластичности форм и контуров и все большей каллиграфичности линии.

Произведения торевтов с середины VII в. до начала второй половины VIII в. отличаются особенно высокохудожественным выполнением (Маршак, 1971а). В VII в. обогащается набор форм серебряной посуды, распространяется сложный рельефный и гравированный декор, становятся обычными изображения реальных и фантастических животных. В торевтике этого времени проявился интерес к иноземным культурам, что выразилось в заимствовании тюркских и византийских форм, сасанидских изобразительных и китайских орнаментальных мотивов. В Хорезме на серебряных чашах изображали богов, иногда тех же, что и на согдийских росписях, но согдийцы предпочитали видеть на сосудах зооморфные символы. Возможно, это связано с согдийской торговлей. Зарубежные или инаковерующие потребители могли, не понимая согдийского осмысления, воспринимать эти, как будто нейтральные, образы в соответствии со своими собственными представлениями. Согдийские сосуды распространялись в тюркских и хазарских степях, их влияние заметно в Китае и в Восточном Иране, подвластном арабам. В эту эпоху подъема благосостояния рядовые горожане в своем быту подражали знати: их столовая посуда (керамические реплики серебряных сосудов), одежда с наборными поясами, монументальные дома похожи соответственно на утварь, костюм и жилища аристократии.

Значительные перемены произошли и в коропластике. Техника ее не изменилась, но образки почти исчезли, зато широко распространились фигурки всадников со штампованным изображением человека на вылепленном от руки ездовом животном (табл. 30, 5). Такие фигурки, но обычно целиком лепные, издавна были известны в Согде. Эти своего рода праздничные игрушки, связанные с древними обрядами земледельцев, напоминают, в частности, фигурки, изготовляемые зороастрийцами к Фарвардагану[14]. В VII в. иногда на спину животного прилепляли небольшой образок, но в целом всадники в отличие от образков — это не изображения богов пантеона. Исчезновение терракотовых образков едва ли можно объяснить отказом от обычая иметь в домах изображения богов. Скорее всего, в богатеющих городах Согда дешевые штампованные иконки сменились живописными, известными, например, по Восточному Туркестану той эпохи.