Если V век в Согде был временем неуклонного подъема, то к началу VI в. в Пенджикенте относятся разрушения, связанные, возможно, с эфталитским завоеванием. В первой половине VI в. храмы были перестроены, причем было заложено сырцом помещение для вечного огня. Таким образом, пенджикентский первый храм недолгое время сочетавший особенности двух типов иранских культовых сооружений досасанидского времени, т. е. храмов богов и храмов огня (Boyce, 1979, p. 60–61, 88–90), снова стал только храмом богов. Эта перемена имела, видимо, лишь местное значение, поскольку хорошо известно, что во времена арабского завоевания в VIII в. в Согде функционировали храмы огня.

В VI в. после нескольких перестроек окончательно сложился план пенджикентских храмов, который с VII в. уже почти не менялся. Главное здание второго храма в результате осталось изолированной постройкой среди двора, тогда как фасад главного здания первого храма протянулся на всю ширину двора. Сами главные здания обоих храмов очень похожи друг на друга. Портики и залы храмов, несколько капелл получили богатое скульптурное и живописное убранство. Архитектура предоставила живописи и скульптуре возможность развернуть перед посетителями храмов множество композиций, среди которых были сцены поклонения божеству, процессии, культовые театрализованные представления, пиры и иллюстрации к мифологическим повествованиям. Это изобилие изображений, не свойственное зороастризму Ирана, здесь, в Согде, должно быть, помогало местной религии успешно конкурировать с манихейством и буддизмом, которые использовали религиозное искусство в своей пропаганде.

В V–VI вв. в ходе борьбы сложилась согдийская культовая иконография, в которую с VI в. за короткий срок вошло много новых для Согда иноземных элементов. Это стало возможным потому, что ранее у согдийцев вообще не было сколько-нибудь развитого представления о зримом облике богов. В дальнейшем, в VII–VIII вв., наступает определенная стабилизация и нет новых значительных заимствований.

В VI в. в Согде широкое распространение получили керамические иконки-образки, на некоторых изображены божества в храмовой нише (Маршак, 1964, с. 237–240, рис. 25–26; Мешкерис, 1962, с. 40–43, 92–95, табл. XIX–XX; 1977, с. 60–71, рис. 7, табл. XIV–XVIII, XXX). Надо отметить, что статуэтки без ниш часто были изображениями тех же богов, что и на образках. Нана, сидящая на льве (табл. 30, 22), бог на троне в виде верблюда (табл. 30, 1, 6, 11) и некоторые другие персонажи терракот засвидетельствованы, кроме того, в росписях и на деревянной скульптуре VII–VIII вв. Многие терракоты, вероятно, были массовыми репродукциями известных в свое время храмовых статуй. Скульптор лепил и вырезал из подсохшей глины исходную патрицу каждой серии. Патрицу обжигали, оттискивали в сырую глину, а затем после обжига оттиск превращался в матрицу для формовки терракот. Во время сушки и обжига фигурки становились меньше, чем матрицы, в которых их делали. Многие гончары использовали в качестве патриц готовые изделия и делали с их помощью новые матрицы, которые, высыхая, становились меньше терракот, послуживших патрицами. Иногда полученные оттиски подправляли после формовки. В результате появились большие серии терракот разного размера (известны серии с шестью-семью градациями), но целиком или в основных чертах, механически воспроизводивших немногочисленные исконные патрицы, выполненные скульпторами-профессионалами. Этих патриц было так мало, что не приходится думать об особых скульпторах-коропластах. Те, кто выполнял глиняные статуи и рельефы храмов или резные деревянные фигуры и рельефы, очевидно, лишь от случая к случаю делали образцы для мастеров-керамистов. С терракотовыми образками высокопрофессиональное искусство и новая иконография богов вошли в дома рядовых горожан. Некоторые, обычно более крупные, терракоты раскрашивались, как, вероятно, и вся монументальная скульптура.

Во втором храме к VI в. относится глиняная монументальная скульптурная композиция входного портика восточного двора с изображением реальных и фантастических обитателей вод, среди которых есть и тритон с рыбьими хвостами вместо ног, похожий на более ранних тритонов первого храма. Тогда же в северной капелле второго храма напротив входа сделали специальную нишу с росписью, посвященной культу водного божества — четверорукой (по индийскому образцу) богини, сидящей на троне в виде дракона. Таким образом, почитание водной стихии засвидетельствовано во второстепенных помещениях. От статуй главного зала почти ничего не сохранилось, а в целле, по-видимому, вообще не было стационарного убранства. Там только голые стены и остатки деревянных конструкций, вероятно, от механизма с воротом какого-то подъемного устройства для храмовых чудес[11] (табл. 31, 4). Таким образом, неясно, относились ли второстепенные культовые изображения храма к его основному культу. В портике и четырехколонном зале росписи отражают мифологические сюжеты и ритуалы, совершавшиеся в храме (процессии едущих в храм на боковых стенах портика, фигуры молящихся с переносными жертвенниками на торцовой стене зала).

Мифологически композиции — это какие-то плохо сохранившиеся батальные сцены на задней стене портика и росписи боковых, южной и северной, стен четырехколонного зала. На восточной части южной стены показана сцена оплакивания, в которой участвуют люди и божества (ЖДП, табл. XIX–XXIII; Якубовский, 1950, рис. 4, 5). Ее считали изображением погребения Сиявуша — героя, почитавшегося в Бухаре и, возможно, в Хорезме, или его сына Форуда (Дьяконов, 1951; Дьяконова, Смирнова, 1960), однако более вероятно, что оплакивают не юношу Форуда или мужа-воина Сиявуша, а какую-то молодую женщину (Рапопорт, 1971, с. 82), хотя такой миф в Согде неизвестен[12].

Оплакивание с участием четверорукой богини, по мнению исследователей Дьяконова, Смирнова, 1967, с. 76, 82, 83; Grenet, 1984, p. 275), соответствует согдийско-манихейскому тексту, в котором в связи с «порчей» веры магов упоминаются богиня Нана и оплакивание, но этот текст (Henning, 1944, p. 137, 142–144; 1965, p. 252) слишком отрывочен, чтобы судить о предании в целом. Западнее изображены вздыбленный красный конь и сцена разрушения стен города или крепости с падающими вниз головой людьми. Это не Чинватский мост, который должны преодолеть души умерших, поскольку при падении в ад грешников сам мост сужается, но не разрушается. На северной стене показана процессия пеших мужчин, ведущих красного оседланного коня, видимо того же, что и на южной стене, причем перед конем становятся на колени какие-то люди. В отличие от процессий на северной и южной стенах портика, которые движутся в том же направлении, что и посетители, идущие от входа к главному зданию, здесь движение обращено наоборот от целлы к портику, как бы продолжая композицию южной стены. О связи северной и южной композиций говорит и повторное появление красного коня. Видимо, художник изобразил не совершаемый в храме ритуал, а обряд, исполненный персонажами иллюстрируемого мифа. Жертвоприношение коня, известное в древности у ряда иранских народов, могло быть связано с погребальным обрядом, на что указывают рельефы одной группы согдийских оссуариев, где показаны жрец в закрывающей рот повязке, переносной алтарь и оседланный конь у этого алтаря (Крашенинникова, 1977, 1986). Люди с такими же повязками сопровождают оседланного коня на росписи VII в. из Афрасиаба. Если согласиться с Л.И. Альбаумом, что там изображен приезд невесты к самаркандскому царю, то оседланный конь, возможно, участвовал не только в погребальном, но и в других обрядах. Однако его толкование не бесспорно.

Во втором храме эпизод с конем лишь часть погребального ритуала, но никак не развязка мифологического сюжета. Продолжение могло бы находиться на соседнем участке торцовой стены портика. Но трудно допустить возможность, что композиция на этом участке — сражение в горах с мелкомасштабными фигурами, среди которых различимы воин, поднявший боевой топор, и как будто слон, — может без всякого перехода быть продолжением торжественной, даже несколько растянутой процессии на северной стене. Сюжет сцены на этом северном участке торцовой стены портика, видимо, тоже мифологический, но в этой сцене продолжается не роспись зала, а композиция на южном участке той же стены, где показаны тела поверженных воинов.