Однако еще в XVI веке знаменитый французский хирург Амбруаз Паре заметил, что веселые люди всегда выздоравливают. Поэтому нет ничего удивительного в том, что выздоровел и я.
Осенью, перед тем как приступить к исполнению своих обязанностей в Московском театре оперетты, я поехал в Харьков ставить «Людовика». Труппа была хорошая, спектакль налаживался легко, но вот с хором я ничего не мог поделать! Уже на носу премьера, а у хора нельзя понять ни слова! Однажды я стал позади хористов… прислушался… И что же? Хор должен петь:
Пойдемте в сад.
Уж день померк…
Король зовет
На фейерверк.
А басы громко, ритмично, музыкально, на чудесном звуке поют:
Тирим бум бум,
Тарам бим бам!
Тарам бим бум,
Тарам бам бам!..
Я остановил оркестр и спросил у пожилых почтенных басов, которые еще до революции пели в церковных и синагогальных хорах, а по совместительству в опере.
— Товарищи! Что вы поете?
— А что? Разве не верно? Фальшиво?
— Поете-то вы верно! Но что вы поете?
— А что? Чего вы хотите?
— Слова! Слова! Слов почему вы не поете?
— Ах, слова? Хм… (и с уничтожающим презрением) мы пели с Шаляпиным и «Фауста», и «Русалку», и «Игоря», и все что хотите и не учили слов; так будем учить вашего «Людовика …надцатого»? Сойдет и так!
И все!.. И пели «Тирим бум бум!» И вправду сошло!
Вступил я в Московский театр оперетты, казалось бы, при благоприятных обстоятельствах: работа над «Людовиком …надцатым» показала, что труппа готова принять на вооружение все то новое, за что ее хвалили, и отбросить то старое, за что ее журили.
Но напрасно я мечтал о мирной, созидательной работе: традиции, привычки, обычаи, проверенные штампы, боязнь нового, страх перед неуспехом — все это цепко и крепко держало актеров и не позволяло театру свернуть с проторенной, утрамбованной, истоптанной дороги. И еще много лет я слышал:
«Чего там искать, — говорили актеры, — все найдено; все выдумано прочно, удобно и легко: классику надо играть так-то (и мы умеем!), а Вену надо играть этак (еще как умеем!). А советское? Колхоз? Это для драмы. Ну сами скажите, что общего у оперетты с колхозом? Оперетта должна быть в первую очередь элегантной, а какая же может быть элегантность в колхозе? Женщины! Красивые и элегантные женщины — вот персонажи оперетты! А свинарки в оперетте — это абсурд!»
Вот так, буквально так рассуждали не только актеры, но и окружавшие их завсегдатаи-эстеты, поклонники-любители пикантного, снобы — хранители традиций! И, к большому сожалению, так рассуждали многие умные, начитанные, образованные люди. Они когда-то и где-то слыхали об оперетте или даже что-то видали и добродушно отмахивались: «Ну чего от оперетки требовать? Вот в драме, там другое дело, там нужно показывать наших советских героев; а в оперетке? Да пускай лучше не берутся! Ну какая из актрисы имярек советская работница? Только себя осрамит и советскую работницу скомпрометирует. Нет уж, оставьте их в покое, пусть смешат народ. Серьезное и идейное мы целый день слышим, дайте хоть перед сном безыдейно похохотать, мозги прочистить!»
Увы, надо сказать, что такое презрительно-снисходительное отношение к театру, к жанру, к самим артистам не оскорбляло актеров театра оперетты — оно было удобным, оно позволяло и дальше барахтаться в застоявшемся и заплесневевшем болотце «Баядерок» и «Ярмарок невест»…
Много мы спорили на эту тему в театре, и на все мои аргументы мне неизменно отвечали:
— В оперетте должны смеяться, много смеяться. Небось у самого в «Людовике» на каждом шагу шутки и остроты!
— Правильно! Согласен! Оперетта без смеха — не оперетта, но вопрос в том, как и над чем смеяться.
И «Женихи» и «Людовик» имеют успех именно потому, что там высмеиваются сегодняшние люди, живущие не по-сегодняшнему, а живет ли баядерка по-баядерочному или иначе — это советскому человеку не интересно и даже не смешно.
Это сейчас звучит как прописная истина, а тогда смех, смех во что бы то ни стало был для артистов оперетты самоцелью.
А позвольте подумать и порассуждать: вообще, что такое смех? Л. Н. Толстой в «Войне и мире» пишет:
«Наташа смеялась при всяком слове… не потому, чтобы было смешно то, что они говорили, но потому, что ей было весело и она не в силах была удерживать своей радости, выражавшейся смехом».
А древние греки говорили, что по смеху узнают дураков…
Мы все прекрасно знаем, что «смех — это сотрясение грудобрюшной преграды», «смеяться кроме человека умеет только обезьяна, а улыбаются (и очень ласково) собаки». Знаем, что причины, по которым смеются люди, весьма разнообразны: малюсенький человек смеется при виде мамы от удовольствия; поэт, перечитывая свое новое удавшееся стихотворение, смеется от радости творчества; две компании молодых людей, встретившись на углу, смеются просто от избытка жизнерадостности и так далее.
Профессиональные комики точно знают рецептуру воздействия на эту самую грудобрюшную преграду, заставляют ее сотрясаться даже тогда, когда у вас нет ни настроения, ни малейшей охоты смеяться; но порой они прибегают при этом к недостойным приемам.
А что же смешно в комедии? Смешно, мне кажется, то, что алогично, что нарушает логику событий или логику мышления. Если ребенок падает на улице, лежит и плачет — это свойственно его возрасту, логично, и вы бежите помочь ему встать и утешить его. А если споткнусь на ровном месте и растянусь я, вы будете смеяться: падать не свойственно моему возрасту, это алогично, глупо и потому смешно. Смешно, когда человека разыгрывают, ставят в глупое положение. Когда я бегу к остановке, чтоб успеть сесть в троллейбус, а дверь захлопывается перед самым моим носом, я первый ухмыляюсь, чтоб другие не смеялись надо мною… Но все это мелкие бытовые казусы, и переносить их на сцену стыдно: старо и, главное, мелко.
Так вот — доказывал я в этих спорах — наш театр имеет право и должен показывать смешное, даже когда оно глупо, но может быть умно придуманная глупость и может быть глупо придуманная глупость. Когда вы со сцены говорите умно придуманную глупость, зритель смеется и думает с уважением: «Вот так придумал! Это остроумно! Хорошо! Мне бы такое в голову не пришло!» И он смеется или улыбается и иногда прибавляет по вашему адресу: «Остроумный человек!» Салтыков-Щедрин, Марк Твен, Шолом Алейхем и советские писатели Василий Шкваркин, Николай Эрдман, Илья Ильф и Евгений Петров ставят своих героев в глупые, то есть смешные положения, ими умно придуманные, и это смешно! А когда вы говорите глупо придуманную глупость, зритель тоже смеется, даже хохочет, но нагибается к соседу и говорит ему деликатным шепоточком: «Что за идиотство! Ну и балаган!» И иногда прибавляет: «Вот дурак!» Ибо всегда требователен и иногда зол наш зритель — на хороших образцах его воспитывают.
Но на все эти мои доводы был один обдуманный и убежденный ответ: «Оперетка (заметьте, не оперетта, а именно «оперетка», то есть прежняя «оперетка»!) должна быть глупой и не слишком приличной!»
А певцы вообще требовали, чтобы текста было поменьше: важна музыка! И когда им показывали афиши (во многих городах, где не было театров оперетты, и «Женихи» и «Людовик…» шли в драматических театрах), они пренебрежительно бросали: вот-вот, пусть их в драме играют, а нам давайте хорошую музыку, пусть с самым раздурацким текстом!
В чем же была причина такой косности театра? Почему зритель переменился, а театр топтался на одном месте? Мне кажется, самой главной причиной было отсутствие руководства, режиссуры. Если и в драматических театрах до революции сплошь и рядом режиссер был только разводящим, то в оперетте его роль была еще более жалкой, кроме редких случаев, когда оперетту в оперетте ставили не опереточные режиссеры!
