— Ах, вы меня учить будете, как писать?! Прощайте!

— Прощайте!.. Погодите.

— Что такое?

— Садитесь.

— Сел. Дальше что?

— Дальше? Давайте работать.

Как говорил Остап Бендер, заседание продолжается…

Вот так или приблизительно так разговаривали и мы с Адуевым. Ссорились, мирились, расходились, работали.

Более пятидесяти лет, как наш театр оперетты стал государственным. Много было проделано опытов, много было шагов вперед и назад, были и поражения, были и большие удачи. Я описал только те, в которых участвовал. Путь, по которому эти театры идут сейчас, мне кажется правильным, и слова А. В. Луначарского, написанные им о театре оперетты в 1928 году: «…оперетта сделала несколько интересных шагов… в какую-то совершенно новую сторону», — эти слова и сегодня могут явиться оценкой работы театра оперетты.

Для меня «Бронзовый бюст» был последней работой в этом жанре. И он стал третьей творческой встречей с прекрасной, самобытной, но не опереточной актрисой Марией Мироновой. Первая встреча — она играла «горничную на пуантах» в «Людовике …надцатом», вторая — в Театре миниатюр, где она блистала, и третья — в «Бронзовом бюсте». Не знаю, как за первые две, но за третью она меня кляла и ненавидела, и, конечно, я был виноват: впрячь Машу Миронову в «голубую» роль наивной инженю с пением — было большой ошибкой. Не Мироновой это дело!

Маша Миронова… Мария Владимировна Миронова… В 1927—1928 годах среди театральной публики пошел слушок, потом говорок и, наконец, громкое общее признание: Миронова создала яркий сатирический образ барышни у телефона — Капы-мещанки.

И с тех пор, по праву заняв одно из самых первых мест среди сатирических актрис, Мария Владимировна создала целую галерею портретов… как бы помягче сказать… портретов подлых баб. И это еще мягко, ибо Миронова — беспощадный враг… Злая и умная — что может быть опаснее такого врага?

Но Миронова обижает не только их, наших врагов, она обижает и себя. Какой актрисе, самой характерной-расхарактерной, не хочется хоть иногда быть на сцене симпатичной, обаятельной, красивой? А Миронову я за тридцать пять лет, кажется, ни разу не видел красивой на сцене! Свое прелестное в жизни лицо она умудряется на сцене оглупить, исказить, изуродовать, и, что тоже примечательно, всегда без помощи грима! Парик, очки, нелепейшей расцветки головной платок, неслыханная шляпа, вульгарная прическа — и подлая баба готова!

Шесть-восемь раз в течение вечера Миронова готова быть иной, всегда смешной и иногда противной: одна ее героиня, сидя на стуле, не достает ногами до пола, у другой гипертрофия таза, третья косноязычна, четвертая целомудренно глупа, а в спектакле «Кляксы» у ее женщины-врача оказались коротенькие ручки! Не знаю, как она этого добилась, но были ручки-коротышки. И в этом же спектакле Миронова неожиданно создала положительный образ, симпатичную простую женщину. Это было неожиданно для зрителей, но не для Мироновой. Давно уже она тяготилась тем, что для нее писали непременно мещанок и непременно противных. И это естественно: в наши дни, когда кругом делается и происходит столько хорошего, противно быть все время на сцене противной! И как волновалась Мария Владимировна, в первый раз играя эту положительную роль: выйдет или не выйдет?

Вышло. На то она Миронова.

Вот у кого некоторым нашим эстрадным артисткам позаимствовать бы скромности на сцене! Конечно, певица, чтица, танцовщица могут, должны быть на сцене элегантными, изящными, модными, но, боже мой, что только не напяливают на себя порой иные солистки!..

Написал я об оперетте, о драме, об опере, об эстраде — обо всех видах искусства, к которым имел то или другое отношение, и почти ничего о конферансе, об этой самой мне знакомой, самой близкой и самой мучительной, любимой и ненавидимой профессии. Не хотелось мне писать о ней на ходу, по кусочкам… Нет! С нее я начал свои воспоминания, ею и закончу — уважительно, широко, любовно.

Что же это такое — конферанс, и кто такой конферансье? Человек ли это, беспрерывно острящий? Мне кажется, что нет: что может быть навязчивей, надоедливей собеседника, который все время пытается острить? Оскар Уайльд устами Джека в пьесе «Как важно быть серьезным» говорит: «Мне до смерти надоело остроумие. В наши дни решительно все остроумны. Никуда нельзя пойти, чтобы не встретить остроумных людей. Это стало прямо-таки общественным злом. Как я хотел бы, чтобы у нас осталось хоть несколько дураков». Конечно, Джек и Уайльд избегают не остроумных — они бегут от тех, кто вечно острит.

Как в природе крупица золота окружена грудой породы, так и острота, мне кажется, должна изредка сверкать среди серьезного. А когда даже самый остроумный человек извергает свои остроты ежесекундно, поневоле крупица подлинного остроумия тонет в груде словесного шлака. Вы, конечно, наблюдали это на вечеринках, на заседаниях и просто при встрече на улице…

Но если конферансье не беспрерывный остряк, какова же его функция в концертной программе? Объявлять номера? Тогда он «ведущий». Конферансье, мне кажется, — это хозяин вечера. Любезный, умный, веселый и (!) остроумный.

Лев Николаевич Толстой в «Войне и мире» говорит, что хозяйка, когда «вечер был пущен», «подходила к замолкнувшему или слишком много говорившему кружку и одним словом или перемещением опять заводила равномерную, приличную разговорную машину».

Но у толстовской хозяйки была одна гостиная, а у меня две: в зрительном зале вы, зрители, а на сцене и за кулисами — актеры. И те и другие — мои гости. Я, конферансье, должен познакомить вас, позаботиться о том, чтобы вы друг другу понравились во время концерта.

Вот вечер-концерт «пущен». На сцене один за другим — Козловский, Барсова, Хенкин, Смирнов-Сокольский, Ярон, Гельцер, Гоголева, Качалов (да, таковы сплошь и рядом были концерты в Колонном зале или в Большом зале Консерватории). За этих артистов я, конечно, спокоен. Но вот сейчас предстоит выступать молодой певице, в первый раз в жизни в ответственном концерте, рядом с «богами»…

Она доверительно сообщает мне, что «почему-то голос не звучит», и «ноги одеревенели», и «что-то подташнивает, может, лучше не петь?»

Разве это не тема для заговорщицкой беседы со зрителем? И я наскоро успокаиваю дебютантку: сегодня очень восприимчивая и ласковая публика, — и иду подготовить эту публику. Хотя бы так:

— Для следующего номера программы мне необходимо ваше участие. Нет, не бойтесь, я не заставлю вас ни петь, ни танцевать. Но сейчас мы с вами будем присутствовать при рождении нового таланта. Первое выступление! И первое напряжение нервов! И вот от вас требуется товарищеская поддержка. Я же ручаюсь вам, что через несколько лет вы будете хвастать перед знакомыми: «Я аплодировал ей на дебюте! Я один из первых почувствовал в ней дарование!»

И молодую певицу встречают дружными аплодисментами!

Но этого мало: когда она уже на сцене, я должен сказать что-нибудь, лишающее эту встречу официальности, вызвать улыбку у зрителей и у дебютантки хотя бы так:

— Сейчас наша новая знакомая Лидочка Иванова… (Теперь к ней.) Можно вас так называть? (А затем в зал.) И вы, если вам понравится, кричите «браво, Лидочка!..» Так, вот, сейчас Лидочка споет… (И опять ей.) Отчего вы так волнуетесь? Оттого, что в первый раз с ними встретились? Так они ведь тоже с вами в первый раз встретились, а не волнуются! Так вот, сейчас…

Я называю арию, и Лидочка Иванова чувствует, что ей не нужно завоевывать зрителей, «разогревать» их, а надо только не уронить, не снизить настроения, созданного конферансье, и ей гораздо легче начать. И упавшее сердце возвращается на свое место, лихорадочное дыхание и пульс выравниваются, и голос звучит, и ноги становятся эластичными! Но и тогда, когда на сцене не новичок, а кто-либо из перечисленных «столпов», и он исполняет уже третий номер, и обеспечен четвертый вызов на аплодисменты, а вы за кулисами организуете дальнейшее течение концерта, — и тогда внимание, слух, вся душа ваша там, на сцене: как принимают?