«Дабы не происходило у нас столкновений, предлагаю вам так: вся певческая сторона ваша, вся игровая — моя».
Но Борис Эммануилович со свойственным ему юмором ответил:
«Если хотите, чтобы в театре было тихо-мирно и неинтересно, давайте, как вы предлагаете; а если хотите, чтобы были интересные обсуждения, столкновения, споры, тогда давайте наоборот: все оперное — ваше, все драматическое — мое!»
Как это ни парадоксально, но мы в дальнейшей работе действительно все делали вместе, и по возможности я не пропускал его репетиций, а он — моих.
Конечно, не вмешиваясь. Помню, как-то раз во время репетиции с хором, когда я устанавливал мизансцены и невольно (репетиция шла под рояль) стал жестикулировать в ритме и в темпе, вдруг слышу: «О! Алексеев уже дирижирует!» И на сцену из-за кулис вышел Борис Эммануилович, вручил мне дирижерскую палочку, и весь хор расцвел улыбками.
В Москве я Хайкина не застал, но он оставил для меня либретто новой оперы И. И. Дзержинского «Надежда Светлова». Об оформлении спектакля Борис Эммануилович договорился с П. В. Вильямсом. Так как действие оперы происходит в Ленинграде, в дни обороны, я предложил художнику дать во всех без исключения декорациях если не точные картины, то дух, настроение этого красавца города. И на сцене у нас были и дворцы, в которых разместились лазареты, и затемненные квартиры, и площади, и разрушенные сады, и кариатиды у входа в Эрмитаж, и разоренное Детское Село…
В эти дни в Чкалове было много ленинградцев, знавших и любивших свой город; и когда во время музыкальных интермедий на полотне появлялись и исчезали виды Троицкого моста, Невского, Михайловского дворца — всего того, что ленинградцы хранили в сердцах своих, — они восторженно аплодировали.
Почти все партии в опере пели ленинградские артисты. Они искренне волновались вместе со своими героями-ленинградцами, им страстно хотелось, чтобы их родной город, сдавленный со всех сторон, скорее отогнал врага и вздохнул полной грудью, и их волнение, их страсть переливались через рампу, а флюиды радостных надежд устремлялись к ним от зрителей из зала. И когда певица-ленинградка Мария Софронова, по пьесе молодая художница Надежда Светлова, проводив на фронт своего жениха, оставалась на опустевшем мрачном вокзале, — зрители тех дней видели в ней олицетворение опустевшего, холодного, но не сдающегося Ленинграда… А когда ее жених, студент, смерть которого она оплакивала, возвращался в День Победы израненный, но живой, казалось, это они, зрители, дожили до благословенного дня и входят в свой ленинградский, московский или харьковский дом, в свою квартиру, садятся к своему столу… И зрители плакали облегчающими слезами, слезами надежды на близкую радость, на близкую победу.
А по утрам у нас были другие зрители и слушатели — в офицерском лазарете. Они так же внимательно слушали арии из опер, песни, романсы, но еще более чутко, нервно вслушивались в отрывки из «Надежды Светловой» — это было для них свое, сегодня пережитое, и они, перебинтованные, перевязанные, не аплодировали, не кричали «браво», они шептали «спасибо… еще…» и старались не плакать…
А мы… мы уходили расстроенными, растроганными.
Осенью 1944 года меня опять вызвали в Москву. Комитет по делам искусств и Управление культуры Моссовета предложили мне организовать в Москве новый театр музыкальной комедии. И делать это надо было срочно: перестроить на ходу театр миниатюр в театр оперетты, немедленно начать набирать труппу, хор, балет, оркестр.
Создавать театр — вообще дело трудное, а на ходу перестраивать его почти немыслимо. И я это вскоре почувствовал.
Если уж создавать в Москве второй театр оперетты, то это должен быть театр не условных, от «оперетки» идущих типов, положений, сюжетов; надо создавать реалистический театр советской музыкальной комедии. Комедии, которая по сравнению с комедией в драматическом театре будет несколько облегченной, но только несколько, комедии веселой, но и умной, комедии из жизни сегодняшних людей. И чтобы музыка была опереточной, и веселой и лирической, и печальной и героической, и ни в коем случае не якобы современной аритмичной, и не безмелодийной, не орущей, не превращающей оркестр в сумасшедший дом…
И вот такая оперетта нашлась. Композитор Иосиф Наумович Ковнер и поэт-драматург, энтузиаст советской оперетты Николай Альфредович Адуев, услыхав, что мне поручено строить такой театр, о каком и они оба мечтали, предложили свое умение и понимание и свою оперетту «Бронзовый бюст». Несмотря на огромные длинноты, на обилие побочных тем и сцен, комедия эта была именно тем, что я искал для открытия нового театра.
Вопреки опасениям и труппа подобралась хорошая. Был у нас прекрасный баритон, которого мы откопали в Карелии, веселый и талантливый Николай Рубан.
Хор мы с большим трудом подобрали в музыкальных школах. Пела эта молодежь хорошо, но о сцене понятия не имела. И это еще полбеды, приходилось в репетиционные часы отпускать их на занятия!
С простаком нашим, молодым и неопытным парнем с хорошим голосом, произошел такой анекдот: за месяц до выпуска спектакля пришли к нам работники Управления посмотреть, как идут репетиции, и, увидев, что по сцене бродит застенчивый парень и робко подает реплики, с удивлением и раздражением спросили меня:
— Вот этого актера вы будете показывать в Москве? На открытии театра? Это немыслимо!
А на премьере они же спрашивали меня:
— Где вы такого простачка обаятельного откопали?
А его, беднягу, несколько месяцев учили, мучили, жучили все, весь театр: актеры, режиссеры, автор, композитор, концертмейстер, хормейстер, балетмейстер, осветители, декораторы, монтеры, суфлеры! И вымучили и выучили!
Потом он играл в Театре юного зрителя, а ныне как поэт в содружестве с Н. Добронравовым (на раннем этапе), композитором А. Пахмутовой пишет популярные песни. Рад за него. Это Сергей Тимофеевич Гребенников.
Оркестр Театра миниатюр надо было пополнить, кое-кого заменить. И опять задача: где взять музыкантов в эти дни, когда каждый человек, особенно мужчина, был мобилизован, или забронирован, или прикомандирован!.. Но и с этим справился молодой дирижер-энтузиаст Яков Борисович Кирснер.
Как будто все? Нет, самое страшное было впереди! Пьеса Адуева оказалась угрожающе толстой, а Адуев — невероятно несговорчивым. Он материнской любовью любил каждое слово своей пьесы и даже после небольшой купюры смотрел на меня как на детоубийцу. И все-таки пьеса мало-помалу худела, но худел и я…
Дорогие читатели, вам, вероятно, часто встречалось в газетах: «Такой-то театр работает с таким-то автором над такой-то пьесой». И вам представлялась умилительная картина: два талантливых, умных и корректных художника, автор и режиссер, сидят за столом под розовым абажуром за рюмкой… нет, за стаканом чаю, перелистывают рукопись и говорят друг другу:
— Дорогой Иван Иванович, не находите ли вы, что вот этот диалог несколько, вы меня извините, менее удачен в отношении лексики, чем остальная ваша превосходно задуманная и талантливо осуществленная пьеса, я бы даже сказал — шедевр?.. Я надеюсь, вы не обиделись на мою, может быть, не совсем правильную и не совсем точно выраженную мысль?
— Нет-нет, многоуважаемый Петр Петрович! Ваша опытность и ваш талант заставляют меня a priori согласиться с каждым вашим замечанием, и я завтра же принесу вам новый, согласно вашим указаниям сделанный вариант. Привет вашей уважаемой супруге. До завтра!
Конечно, такие разговоры бывают, но… редко. И это хорошо, что редко. Чаще разговор, вернее, спор протекает в другом темпе и в ином ритме. И слова говорят другие! Жаркие, страстные, убедительные, а когда таковых не хватает, говорят слова и не совсем парламентские…
— Какого черта у вас в пьесе комсомолец разговаривает, как дореволюционный паркетный шаркун?!
— А вам бы хотелось, чтобы он говорил, как сегодняшний стиляга? Вульгарно рассуждаете!
— Вздор говорите! Писать, конечно, надо на литературном языке, а у вас язык архаичный!
