Его пародия на кафешантан, вернее, на содержателя кафешантана «Сан-Суси» имела успех, потому что это была злая и забавная карикатура. Непринужденность, умение держать себя на сцене, находчивость делали его уже в дореволюционные годы лучшим представителем жанра конферанса. Вместе с тем он умел, что называется, поставить себя среди актеров и актрис, умел поддерживать веселое настроение не только в зрительном зале, но и за кулисами. Фрак и монокль — стеклышко в глазу — были, по существу, его театральным костюмом для того времени, когда ему полагалось иметь на эстраде джентльменский облик. Впоследствии он от этой своеобразной маски отказался.

Но книга Алексея Григорьевича Алексеева — это не только рассказы конферансье о себе и своем искусстве. Это воспоминания о выдающихся деятелях театра его времени, это их литературные портреты, где автор очень верно, как знаток, рассказывает о тех, кого он видел на сцене за свой довольно долгий век.

О замечательном русском актере Владимире Николаевиче Давыдове Алексей Григорьевич Алексеев рассказывает как наблюдательный критик, театровед, тонко чувствующий сатиру, юмор в игре актера. Он восхищается искусством Давыдова в классической комедии «Свадьба Кречинского», в старинных водевилях и, наконец, просто в исполнении куплетов. И читателю будет ясно, почему так любили и ценили игру Давыдова современники.

О Владимире Хенкине, блестящем актере и исполнителе комических сценок, Алексеев рассказывает так, что становится понятным, почему Хенкин был любимцем самых широких кругов зрителей, в чем заключалось неповторимое своеобразие игры этого выдающегося актера.

В книге Алексеева проходит целая галерея актрис, актеров, певиц, которых уже нет среди нас, — Н. П. Смирнов-Сокольский, М. Н. Гаркави, артисты оперетты М. И. Днепров, В. С. Володин. В то же время Алексей Григорьевич Алексеев рассказывает увлекательно и интересно о писателе А. И. Куприне, о юмористе, редакторе журнала «Сатирикон» Аркадии Аверченко.

Владимир Маяковский доброжелательно относился к Алексееву и любил его общество. И читатель понимает, как тяжело прочувствовал Алексеев вместе со всеми нами трагическую смерть поэта.

Если о каждом значительном явлении в театре, об актерах и литераторах автор пишет с теплотой и уважительно, то он находит резкие слова осуждения, даже презрения, когда пишет о либеральном журналисте Владимире Азове, который в годы революции превратился в злопыхателя и спекулянта. И это несмотря на замечание в одной из глав книги, где Алексеев пишет: «…мы умели не бить, а царапать, не издеваться, а посмеиваться, не ненавидеть, а брезгливо отходить в сторону».

Познакомившись с книгой Алексеева, читатель отдаст должное автору, который, пройдя через испытания и искушения дореволюционного времени, нашел свое место в нашу эпоху и талантливо работал в своем жанре искусства, доставляющем веселье и радость нашим зрителям.

Последняя глава книги обращена к молодым исполнителям, к тем, кто без заранее написанного текста выходит на эстраду и рассказывает зрителю, что его ожидает сегодня в концерте, к тем, кто является представителем неумирающего жанра конферанса на профессиональной эстраде или в художественной самодеятельности. Эти советы ветерана заботливы, трогательны, и они несомненно принесут пользу.

Лев Никулин

Май 1966 г.

писать всегда трудно… И я советовался с друзьями, со знакомыми.

Одни говорили: «Вот вы пишете о таких-то и таких-то, а где вы, вы сами? Маловато о себе».

И я вписывал.

Другие ехидно улыбались: «Многовато о себе пишете».

И я вымарывал.

Как же быть? Ведь эта книжка действительно не история оперы, оперетты или эстрады, а рассказ о том, как я работал в этих жанрах. Но это и не автобиография, не рассказ обо мне, а рассказ о тех, с кем я работал.

Так как же быть? Не знаю…

Если здесь недостаточно написано про других, виноваты вторые, если же кое-где «я» вылезает на первый план, виноваты первые…

А я? Я про других писать побольше не мог: не позволял заранее определенный размер книги; а про себя поменьше — так ведь трудно же кромсать самого себя, вырезать куски из себя… Больно!

Так что уж простите…

Так я писал, перечитывая и обдумывая рукопись первого издания этой книги. Теперь, когда я обдумывал и перечитывал третье, «дополненное» издание, я увидел, что в этом «дополненном» действительно многовато обо мне, слишком часто для записок обыкновенного человека встречается «я»… «я»… «я»…

Уже взял карандаш, чтобы вымарать, и вдруг вспомнил: Анатоль Франс! «По поводу дневника Гонкуров». «Я не думаю, что только люди исключительные имеют право рассказывать о себе. Напротив, я полагаю, что очень интересно, когда это делают простые смертные».

Проверил, поверил… положил карандаш.

Я иногда спрашиваю молодых, да и не совсем молодых артистов: «Очень волнуетесь перед выходом?» «А из-за чего волноваться?» — порой отвечают мне.

А я вот уже более шестидесяти лет волнуюсь…

Гимназические и студенческие годы мои прошли в Одессе.

Играл я в любительских спектаклях еще гимназистом, а в том, что буду артистом, не сомневался лет с десяти: я тогда продал своей младшей сестре право посещать все мои будущие концерты и спектакли. Продал, кажется, за халву… Лет с пятнадцати мы с братом Сашей — он старше на год — на гимназических вечеринках «представляли оперу», да еще итальянскую!

Делалось это так: он набрасывал на себя «альмавиву» (пикейное одеяло), а я закутывался с головы до ног в цветастый платок или шаль, и мы пели дуэты.

Пели на французском языке или переделывали французские слова на итальянский лад, а то и просто выдумывали набор несуществующих звучнейших слов. Мелодии, арии, дуэты и речитативы создавались экспромтом. У брата был басок, у меня — звонкое высокое сопрано, и мы пели! Музыкальная фраза, похожая на молитву Тоски, сменялась речитативом, как теперь говорят, «навеянным», а попросту — украденным из «Севильского цирюльника», а речитатив, в свою очередь, модулировался в «аранжировку», «навеянную» «Паяцами» Леонкавалло.

Мы бывали в опере, не раз слышали итальянских певцов-гастролеров и подражали им в манере петь и играть, поэтому переживали все «на котурнах»: ревновали, убивали, умирали, и зрителям, товарищам по гимназии, это нравилось.

В шестнадцать лет меня выгнали из гимназии, из седьмого класса.

Шел 1904 год. Россия позорно проигрывала японцам войну. Настроение в обществе было предреволюционное.

И в нашей гимназии на переменах все бурлило. Во время одной из политических «дискуссий» на перемене сын богатого мясника, члена «Союза русского народа», рыжий, тупой, дегенеративный мальчишка, при помощи кулаков стал доказывать, что мы должны до последней капли крови защищать на войне царя-батюшку и его столицу. В ответ я закричал: «Плевать мне на твоего батюшку и на его столицу!» И действительно плюнул на карту, висевшую на стене, да так метко, что попал в Петербург.

Через три дня меня выгнали из гимназии. Я утешался только тем, что Белинского тоже выгнали из университета — за слабые способности. Да и, честно говоря, не знаю, что преобладало: огорчение или радость, невольная радость оттого, что вырвался из затхлой серятины и казенщины классической гимназии!

Классической она называлась, очевидно, потому, что в ней методически, из года в год прививали нам злую ненависть к Гомеру, Геродоту, Вергилию, Ксенофонту… Да и разве можно было полюбить «Илиаду» или «Метаморфозы» в переводе, сделанном людьми, не умеющими говорить по-русски? Наш латинист, чех Юзеф Смигельский, требовал, чтобы мы точно, не меняя и не переставляя ни слова, заучивали его переводы, а нам, мальчишкам, было смешно и противно! В самом деле, ведь язык не поворачивался произнести: «У легионеров щиты были с одной стороны выпуклые, а с другой — впуклые», — или слушать: «Пока Цезарь ободрал (вместо „ободрял“) солдат, ветераны мочились (вместо „мокли“) под дождем». А Юзек (так прозвали его) требовал, чтобы мы заучивали это дословно. И был этот Юзек вовсе не раритетом, нет, он был нормальным и авторитетным членом педагогического совета! Вот почему я не очень огорчился, когда меня выгнали из гимназии. Вылетел из гимназии — полечу в театральную школу!