Старые артисты оперетты подтвердят вам, что у них были режиссеры, безграмотные в самом прямом смысле этого слова, не умевшие даже правильно говорить по-русски. Были! Не хочу называть фамилий, но были! Про таких говорили: «Но он очень опытный, весь репертуар знает», — и приглашали! А он на репетициях помогал создавать образ, искать «зерно» и «предлагаемые обстоятельства» так: «В Москве у Потопчиной это шло вот так, а это в Киеве у Ливского Сарра Лин делала вот так, а у Тумпакова в Петербурге это место вымарывалось, а здесь Монахов вставлял арию из «Малабарской вдовы»… Опытный человек!
Хору он кричал: «Здесь мужчины идут налево, а женщины направо!.. А теперь наоборот!» А балету: «Зубы! Зубы! Улыбайтесь, черт побери, улыбайтесь! А руки держите веночком над головой!!!» Опытный человек!
Вот мы с вами требуем на сцене общения: когда один актер говорит, рассказывает, показывает, остальные слушают, реагируют, выражают свое отношение. А тогда говорили так: «Уж это мое место, так вы, голубчик, сидите и не мешайте, не срывайте мне успеха! Будет ваше место — я буду сидеть и молчать!» И сидели и молчали! И не срывали!
Особенно трудно было предложить актерам изменить что-либо в привычных мизансценах или в заскорузлом тексте при постановках оперетт классических. Классика! Ничего не поделаешь! Но ведь, говоря «классическая оперетта», обычно имеют в виду не только музыку, но и пьесу. А пьесы эти почти всегда далеко не классические. Даже в опере либретто часто неизмеримо ниже музыки (почитайте хотя бы текст, на который написана Петром Ильичом Чайковским «Орлеанская дева»!), а уж в оперетте… Особенно в переводной… Здесь нередко текст бывает трижды переведен: в первый раз с немецкого на русский, во второй раз с русского на русский (когда любители авторского гонорара перелицовывали чужой перевод) и в третий раз — на новый лад, удобный для игры, переделывали уже сами актеры. И эта окрошка, этот винегрет носил, да и сейчас носит название «классика»! В этой «классике» все роли у актеров и певцов давным-давно играны-переиграны, петы-перепеты.
Когда я однажды, заглянув в свой режиссерский экземпляр, предложил обдуманную, точную мизансцену, меня с удивлением и сарказмом спросили: «А что, разве у нас балет?» А когда я пытался растолковать актерам какое-либо место или фразу, мне говорили: «Чего вы меня учите?»
Читатель, вероятно, не раз видел, как в концертах опереточная пара, простак и каскадная, выбегали на сцену на третьей скорости и начинали выкрикивать диалог с наигранной жизнерадостностью. Вот тут-то и становился особенно заметным тот давно примелькавшийся штамп, который несколько затушевывался в опереточном спектакле на фоне общей «нарочной» игры.
Первое время на репетиции актеры выходили на сцену в пальто и галошах, курили, читали газеты; отговорив свои реплики, громко беседовали между собой и хохотали. Правда, эти «мелочи» мы изжили скоро, но неумение по-серьезному работать над пьесой еще долго приводило к недоразумениям.
Роль! Свою роль каждый, конечно, старался сделать как можно интереснее, насытить ее юмором, пением, танцами. А пьеса в целом почти не интересовала; ведь привычка, опытность подсказывали: «Твоя роль — твой успех, ими и занимайся! А пьеса? Пьеса — дело автора, режиссера, дирижера».
Но все больше и больше, все чаще и чаще писали газеты и журналы про успех или неуспех всей пьесы, всего коллектива и все меньше и меньше, все реже и реже — про успех или провал отдельных актеров. А бывало и так, что писали: «Пьесы и спектакля не спасли ни старания режиссера и дирижера, ни талантливая игра актеров…» От таких комплиментов, знаете ли, радости мало! И артисты наши, люди талантливые и умные, начинали понимать, что, как бы хорошо ты ни сыграл человека, оглупленного по образу и подобию классических персонажей, этот человек в советскую комедию не влезает, а дешево-сентиментальные герои по-венски тоже выглядят в пьесах из нашей жизни нелепо, и, значит, вход туда им запрещен!
Как только коллектив понял это, стали искать выход, заметались, заспорили, и «дух живой пронесся над театром», как писал журнал «Современный театр» после премьеры «Людовика …надцатого». Этот «живой дух» несся, иногда задерживался, а иногда проносился мимо. И тогда на сцену опять вылезали баядерки или, что еще хуже, гибриды баядерки и колхозницы… Трудности подстерегали нас со всех сторон. Приходилось не только преодолевать актерское внутреннее противодействие, но и вести борьбу за репертуар: попробуй найди комедию, да еще вокально-музыкальную, да чтоб была не глупой, но и не слишком умничающей…
И все-таки дело хотя и медленно, но верно подвигалось вперед. Стали появляться настоящие драматурги и настоящие композиторы. И тем и другим приходилось трудновато. От комедиографов требовали в первую голову, «чтоб было смешно», и требовали все: лирические примадонны — веселых арий, балетные примадонны — смешных арабесков, а комики… ну, тем сам бог велел… А страдания молодых композиторов! Потом все они стали маститыми: Блантер, Милютин, Губарев, Дунаевский; а тогда — дадим мы такому молодому комедию, напишет он музыку, и начинается: «Эта ария слишком водевильная, а этот дуэт слишком оперный, а этот танец «недансабелен»; здесь музыка вообще не нужна, а вот здесь как раз необходима». Хорошо, если молодой человек был покладистым, а если он становился на дыбы? Тогда спорили до хрипоты, до грубостей, до разрыва…
Когда я вернулся из Харькова, в театре заканчивалась работа над постановкой оперетты Н. Стрельникова «Луна-парк», и я увидел очень резкий стык двух миропонимании: ставил пьесу ленинградский режиссер Игорь Терентьев, главную роль играл Григорий Ярон. Терентьев — выдумщик-формалист, Ярон — выдумщик-бытовик. Терентьев придумывает сложнейшие мизансцены вне всякой связи с логикой пьесы. Ярон придумывает смешнейшие штуки вне всякой связи с замыслами режиссера. Оба придумывают, придумывают, а пьеса плавает где-то между этими выдумками, все более и более теряет свою первоначальную физиономию и… свой смысл! А потеряв все это, пьеса потеряла и успех и быстро сошла на нет, не оставив никакого следа на опереточном горизонте…
Позже принесли нам в театр поэты-драматурги Я. Галицкий и А. Арго пьесу «Полярные страсти», действие которой происходило на Крайнем Севере.
Трудно пришлось в этом спектакле блестящему художнику, тогда тоже молодому, Борису Робертовичу Эрдману, с которым я работал еще в «Кривом Джимми». Очень хотелось ему передать на сцене холод, льды, сияние безбрежности. В те времена не писали декораций, а изобретали их, — было время конструкций, фактур, площадок. Разрешать декоративные задачи полагалось не цветом, а светом, не красить, а освещать. Расписанный холст как декорация был изгнан молодыми художниками из театра. Что угодно: бархат, стекло, жесть, дерево, вода, веревка, проволока, но ни в коем случае не холст с написанными декорациями…
Конечно, можно было изобразить снег и лед так, как это делали еще при царе Горохе: набросать ваты, а сверху насыпать нафталин. Но нет: нужна новая фактура. И стал Борис искать фактуру для льда… Искал и обрел! Когда он показал нам макет, в котором все — кулисы, арлекин, паддуги, ледяные горы — все было сделано из тонкой металлической сетки, мы ахнули: сетка, «в лоб» освещенная электрическим лучом, сверкала, как лед! И это ведь пока в макете, в малюсеньком масштабе!
Какую же ледяную атмосферу, какой полярный холодище создаст этот эффект, эта фактура на сцене! Натаскал наш завхоз в театр бесконечное количество мотков сетки, стали ее резать, кромсать, прибивать, и с каждым днем это становилось все красивее, все оригинальнее. Такого еще не было на сцене!
И вот наступила монтировочная репетиция. Все готово, все развешано, укреплено, подсветы расставлены; сейчас включат все источники света — и глазам станет больно от сверкания! Включили… И, о ужас, ничего не засверкало: те участки сетки, на которые попадали лучи света, поглощали эти лучи, пропускали их через себя, но все-таки хоть посверкивали, а рядом были участки обыкновенной тускловатой сетки. Оказалось, что для освещения всей сетки так, чтобы она сверкала, нужно было в несколько раз больше света, чем могли дать все источники нашей сценической коробки.
