Хотя он и читал советских авторов: В. Ардова, П. Романова, М. Зощенко, но то малое уважение, которое тогда оказывали эстрадному искусству, а юмору в особенности, больно ударяло по самолюбию этого избалованного успехом и любовью публики артиста.
Хенкин знал, что каждая его удачная роль в Театре сатиры будет захвалена и общественностью и прессой, каждая неудачная будет благожелательно не замечена; но он знал и то, что каждый его рассказ, блестяще рассказанный, не будет замечен, а каждый неудачный будет охаян, публично заклеймен, забросан эпитетами «тривиальный, мелкотравчатый, пошлый»… И это заставило его, неповторимого рассказчика, быть только отличным актером.
Предельно отточенное мастерство Хенкина-рассказчика было результатом огромной работы над собой и, конечно, чудесного дарования. Даже какая-то маленькая, с трудом уловимая неправильность речи, то ли легкая картавость, то ли южная манера пропускать двойные согласные («непремено» вместо «непременно»), — даже эти недостатки придавали своеобразие его чтению. Я говорю «чтению», но по сути дела это неверно: Хенкин был именно рассказчиком, а не чтецом. Чтецов (увы, не всегда мастеров чтения!) у нас достаточно, но рассказчиков нет или почти нет.
В чем же разница? — спросит читатель. Мне кажется, вот в чем. Можно читать, оставаясь самим собой, не перевоплощаясь, передавать мысль автора, создавать образы, почти не меняя голоса, выявлять характеры или свое к ним отношение легкими изменениями интонаций — это делает чтец.
А можно почти театрализовать рассказ, жить жизнью персонажей, сколько бы их ни было, жестикулировать их жестами, а иногда говорить их голосами, во всяком случае, их полнокровными интонациями — это и есть, мне кажется, то искусство, которое называется «быть рассказчиком», это и значит рассказывать, а не читать рассказ.
И то и другое — дело очень ответственное, и то и другое требует от исполнителя большого умения, огромного мастерства. Ведь когда поет средний певец, человек, купивший билет, более или менее охотно слушает его: сам он не умеет так петь; когда танцует средний танцовщик, зритель может смотреть его не без приятности: он не умеет так танцевать; но когда читает средний чтец, зритель протестует (к счастью, про себя) — ведь средне прочитать вслух могут все, кроме косноязычных!..
Так вот Хенкин рассказывал рассказы так, как не мог рассказывать не только средний человек — никто так не мог!
Я написал «создавать образы, иногда говорить их голосами». Да, Хенкин играл почти за всех, он двигался по сцене, его герои шепелявили, гундосили, заикались, хрипели и, конечно, говорили на местных наречиях, которыми он владел в совершенстве. Ему не надо было подробно рисовать характерные черты своих персонажей — одним, но сочным жестом, одной, но ярчайшей интонацией он высмеивал их; да и некогда было ему давать развернутые характеристики: на него наступал уже следующий герой рассказа, а там третий, четвертый… И каждый требовал немедленной и четкой, исчерпывающей характеристики — ведь у Хенкина автор никогда в разговор не вмешивался, авторских пояснительных ремарок у Владимира Яковлевича в арсенале не было. Никаких «сказал он», или «отвечала она», или «замолчали они»!
Кто говорит, кто отвечает и кто замолкает — все было понятно: поворот головы, прищур глаз, взлетающие брови и руки, удивляющиеся, протестующие, любящие, ненавидящие, презирающие руки! Никогда ни одного жеста так просто, от незнания, куда их девать, эти руки!
Как истый карикатурист, он резким искривлением черт изображаемого лица, выпячиванием нелепых сторон характера ставил его к позорному столбу, одновременно и как суровый палач и как веселый паяц.
Примечательно, что Хенкин — драматический актер — чувствовал лирику, умел и любил играть нежных, даже сентиментальных отцов, чудесно напевал чувствительные старинные романсы, подбирая по слуху аккомпанемент на рояле; но как рассказчик он мог быть только буффоном!
Для того чтобы читатель полностью ощутил разницу между чтением и рассказыванием, я позволю себе провести такую параллель: три чтеца — Журавлев, Хенкин, Ильинский. Темпераментно, но очень сдержанно, меняя не голос, а только окраску, настроение голоса, почти без жестов читает драматический актер Дмитрий Николаевич Журавлев. Чудесно читает! Бурнопламенно, на разные голоса, с широкими, выразительнейшими жестами рассказывал рассказчик Владимир Яковлевич Хенкин. Чудесно рассказывал! И может быть, Игорь Владимирович Ильинский сочетает в себе рассудочность и сдержанность актера с темпераментом и карикатурностью рассказчика: Гоголя он читает в том же ключе, что Журавлев, а Антошу Чехонте рассказывает в манере, родственной Хенкину. И чудесно делает и то и другое.
Кто же лучше? Все лучше, как говорят дети. Три больших, но сколь различных дарования! И все три необходимы на сцене, все заслуживают большой любви и большого уважения.
Еще многоплановее чтецкая манера Василия Ивановича Качалова. Мы не раз встречались с ним в концертах, и я, знавший чуть ли не наизусть его репертуар, всякий раз еще и еще слушал его.
Познакомила нас чудесная актриса, обаятельнейший человек Мария Михайловна Блюменталь-Тамарина. Увидев меня в первый раз, она воскликнула: «Ох, вылитый Вася в молодости!» Мы с Василием Ивановичем иногда становились перед зеркалом, искали сходства и не находили; между тем и ему и мне часто говорили, что много общего у нас с ним в лице. Мне, конечно, это льстило, Василию Ивановичу вряд ли…
Конечно, я видел его почти во всех ролях начиная с 1905 года. Не помню ни одной неудачи. Но больше всего мне памятен Качалов — Барон в «На дне».
Сам я актер характерный, даже комик, и мне всегда казалось, что если зритель легко узнает меня, значит, я плохо играл или, во всяком случае, был плохо загримирован; другое дело — герой, любовник, простак, те могут ежевечерне демонстрировать свою физиономию, поклонницам даже будет обидно, если любимые черты лица будут искажены, загримированы до неузнаваемости.
И еще: я никогда не позволял себе играть под кого-нибудь. Скажем, я видел, как непостижимо талантливо играл Константин Сергеевич Станиславский Крутицкого в спектакле «На всякого мудреца довольно простоты». Когда эту роль пришлось играть мне, я играл ее, конечно, во много-много раз хуже, но по-своему. В комедии Томаса «Тетка Чарлея» Степан Кузнецов, переодеваясь, превращался в хорошенькую, скромную барышню; я же вел эту роль как буффонную: превращался в эксцентричную бабенку.
Но вот одну роль я никак не мог играть самостоятельно, не копируя, — Барона в «На дне» Горького. Как я ни старался уйти от качаловского образа, с каждой репетицией я все больше сползал к нему! Кто раз видел Барона — Качалова, тому все иные Бароны должны были казаться надуманными.
Вот уж поистине Василий Иванович влезал в шкуру этого человека. Не то чтоб нельзя было играть его лучше или хуже: нельзя играть иначе! Это было, мне казалось, да и сейчас кажется, единственно возможным сценическим решением образа.
Кто знал петербургских баронов, не мог играть Барона не грассирующим по-качаловски, а кто знал одесских босяков, не мог себе представить, что можно в этой роли иначе «докатиться», иначе тосковать, быть по-иному аристократическим босяком, чем Качалов.
Да и весь мхатовский спектакль был в те годы гениально разыгранной симфонией, в нем радостно уживались точнейший реализм с великолепной театральностью. Это был торжественный концерт с двумя могучими солистами — Василием Ивановичем Качаловым и Константином Сергеевичем Станиславским. Барона нельзя было играть иначе, чем Качалов, а Сатина никто не умел и не умеет играть так, как Станиславский играл этого нищего философа, спившегося мудреца. Он переключал эту, в сущности, минорную пьесу в такой ликующий мажор!
Но мне хотелось вспомнить о Василии Ивановиче главным образом не как о театральном актере, а в другой его ипостаси. Если во всех пьесах, во всех ролях Качалов был точнейшим мхатовцем со всеми мхатовскими тонами, полутонами и обертонами, то на эстраде, в концерте это был другой Качалов, торжествовало другое искусство!
