Публику, которая приходила в театр, интересовало — как Комиссаржевская в роли Юдифи будет отрубать голову Олоферну. Увы, этой сценой, как, впрочем, и всей трагедией, зрители остались разочарованы. Неизвестно, объясняется ли это особенной холодностью московского зрителя, как ощутил это Питоев, или действительной неспособностью Комиссаржевской сыграть трагическую роль. Мы помним её неудачи в «Отелло» и «Гамлете», после которых она долгие годы не бралась за трагедии, потом — во «Франческе да Римини», и новая попытка опять не удалась. Дело было не в опыте, не в возрасте, а в чужеродное™ материала её природному складу. Может быть, не так уж неправ был когда-то Синельников, увидев в Комиссаржевской прежде всего комическую актрису. Однако для Веры Фёдоровны роль Юдифи была чрезвычайно важна. 17 сентября в день своих именин она играла именно Юдифь, словно подчёркивая этим внутреннюю близость к героине. Вероятно, и неодобрение критики, и холодность публики она воспринимала очень остро и болезненно.
То, что Москва в этот раз осталась равнодушна к Драматическому театру, — истинная правда. В газетах появляются отзывы: «Комиссаржевская была неинтересна, Комиссаржевская была слаба» и особенно часто — «Комиссаржевская делала не своё дело». Если раньше вся вина падала на Мейерхольда, заставившего её играть так, как играть ей было противопоказано, то теперь каждая неудача вменялась в вину ей самой. Один из критиков писал по поводу «Юдифи»: «Я не хочу сказать, что талант Комиссаржевской потускнел. Он достаточно ярок. Но почему-то уже хочется спросить: “ну, где же Комиссаржевская?” Где то, что может сделать только Комиссаржевская? <...> Возьмём хотя бы этот приезд её к нам. <...> В Юдифи, грозной, карающей, библейской Юдифи слышны интонации из “девочки Рози”. Эта Юдифь не может отрубить головы Олоферну. Она может рисовать “бой бабочек” на веерах. И хорошо рисовать, но убивать — никогда. И действительно, сцена обезглавления совсем не удаётся Комиссаржевской»[517].
Это упорное стремление публики повернуть её вспять, в сторону реалистической драмы, заставить отказаться от поисков живого и нового материала, не просто обескураживало — мучило её. Л. Я. Гуревич вспоминает, как после одного из представлений «Родины» Зудермана, где Комиссаржевская играла от безысходности после запрещения «Саломеи», овациям не было конца. На сцену вырвался какой-то студент и прочитал ей приветственный адрес, в котором артистка превозносилась за то, что открыла России... Зудермана. Вера Фёдоровна ушла со сцены бледная, со слезами на глазах и потом долго сидела в своей уборной, сжимая руками виски, с остановившимся взглядом и повторяла: «Ах, если бы они знали, если бы они знали...»[518] Возможно, то решение, которое уже созрело в Комиссаржевской ко времени её приезда в Москву, не давало ей играть с полной отдачей. Здесь, видимо, настало время поговорить о том, куда уводил её совершенно особый, оригинальный, неожиданный выбор.
Видимо, ещё летом, во время отдыха в Германии, Комиссаржевская окончательно сформулировала для себя то, что давно уже маячило перед её внутренним взором, не принимая отчётливых очертаний. Она решила оставить сцену. Не давая зарока, предполагая, что возвращение в будущем возможно, но всё же — закрыть театр, распустить труппу, не играть больше. Это решение легко объяснить усталостью, разочарованностью артистки, неудачами последних лет. Однако была у него и другая, позитивная, сторона, до поры совершенно скрытая от посторонних взглядов. Программой на будущее Комиссаржевская стала широко делиться с окружающими только с осени 1909 года. Её сокровенной мыслью, к воплощению которой она теперь направила все свои недюжинные силы, стало создание школы нового человека.
В этой формулировке нет ошибки. И сколько бы ни было логичным предположить, что опытная актриса, ощутив тупик сценической деятельности, владея тайнами мастерства и театральной техники, решила теперь поделиться своими навыками с молодым поколением и подготовить для театральных подмостков новую плеяду актёров, — эта версия только в малой степени отражает грандиозный план, возникший у неё летом 1909 года. О своём проекте она настойчиво сообщает нескольким людям, которых хочет завербовать, сделать будущими сотрудниками новой школы. Все они, что называется, знаковые личности, избранные. Их объединяет несколько общих черт. Прежде всего они — люди искусства, беззаветно ему преданные. Кроме того, обладают, как и она сама, незаурядной энергией и волей к воплощению своих устремлений. И наконец, это люди идеи, из их рук она фактически и получила тот материал, из которого вылепила собственную концепцию.
Одним из первых, кого Комиссаржевская «посвятила в рыцари», был Андрей Белый. В своих воспоминаниях он почти воспроизводит её эмоциональную сумбурную речь, когда она в доверительном разговоре «вылепетала» ему душу: «...Она устала от сцены; она разбилась о сцену; она прошла сквозь театр: старый, новый; оба разбили её, оставив тяжёлое недоуменье; театр в условиях современной культуры — конец человеку; нужен не театр; нужна новая жизнь; и новое действо возникает из жизни: от новых людей; а этих людей — ещё нет; вот почему устремления театральных новаторов обрываются недоуменным вопросом; актёра — нет: его надо создать; его не создашь, коли не создашь в нём нового человека; нового человека выращивать надо с младенчества; мы же все искалечены: артисты и люди; она, более чем другие, тем именно, что театральная культура ненужно обременила её; это она из тоски своей поняла; и вот: опыт свой и все силы стремлений решила она посвятить воспитанию нового человека-актёра; перед нею носилась картина огромного учреждения, чуть ли не детского сада, переходящего в школу, и даже в театральный университет; преподаватели-педагоги этого невиданного предприятия должны быть избранными людьми, тоскующими по человеку, она хочет сплотить их, они должны ей помочь»[519].
Как узнаются в художественном изложении Андрея Белого черты речи Комиссаржевской! «Вы мне должны помочь», — писала она в своё время Чехову, потому что это дело моей жизни, потому что если эта моя вера разобьётся, то «убьёт во мне всё, с чем только и имеет для меня смысл жизнь»[520]. Аналогичную аргументацию и те же самые формулы она применяет, вербуя Андрея Белого. Но теперь она не просто просит о помощи, она убеждает его стать одним из самых активных деятелей на той ниве, которая простирается перед её взором. «Всё это с быстрыми, лёгкими телодвиженьями, то приближаясь вплотную, то отбегая», — буквально требует от него поддержки и единомыслия. «Откликнуться, взять, по её словам, в руки “младенца” — значило: ему отдать свою жизнь», — с очевидностью понимает Белый, а ведь у него всегда, и в это время в особенности, есть собственные сферы, в которых он интенсивно вращается и которым посвящает всего себя: «Только что в руки отдали мне “Мусагет”; только что дал я согласье д’Альгейму быть в “деле” его: а чем кончилось это согласие? В Брюсселе ждала меня Ася; а тут наперерез всему, бросив всё, я был должен по убеждению артистки пуститься уже в настоящее кругосветное путешествие, где “паспорт” на него? И — где средства?»[521]
Комиссаржевская не ошибалась, так горячо уповая на согласие Андрея Белого, одного из страстных идеологов и пропагандистов символизма. Надежда на рождение нового человека, даже нетерпеливое ожидание его появления одухотворяли эту эпоху. Уже в поздние годы, объясняя по пунктам свою приверженность символизму, Белый писал: «...символическая школа ставит себя под знак теории символизма как обоснования нового культурного творчества, которого источник — новый человек в нас»[522]. За этим новым человеком в себе Белый проделывал рискованные путешествия в глубины собственного духа и за его пределы, ездил к Рудольфу Штайнеру, строил Гётеанум и всякий раз оказывался на передовой линии эпохи. Так что в своём выборе Комиссаржевская нисколько не ошиблась. И Белый не нашёл в себе сил отказать ей: «Что сказать о таком разговоре? Только то, что он выступил изо всех берегов; воспроизвести — нет возможности: разговор, построенный на импрессиях, оспариваньи друг друга; сказалась в нём вся тоска этой прекрасной души, блеск утопий, невоплотимых в действительность; зачем она выбрала меня конфидентом своих стремлений? Лет восемь назад и я мечтал о создании “человека”; кончил же... злобою дня; то, с чего начал я, к этому теперь приводил её огромный театроведческий опыт: опыт утраты человека театром; мой же жизненный опыт как раз начался с разбития детских утопий о человеке-младенце в условиях тогдашней действительности; не мог же я её, разбитую в своём опыте, добить моим опытом; и я обещал ей всемерно думать о планах её; и посильно на них откликнуться; она требовала — непосильного...»[523]
