С. И. Смирнова-Сазонова, побывав на премьере «Строителя Сольнеса», записывает в своём дневнике крайне ироничный отзыв. Надо думать, не она одна так воспринимала происходящее на сцене: «Актёры с самым трагическим видом говорили шутовские вещи. “Мы не будем строить семейные очаги, мы будем строить воздушные замки”. При этом Комиссаржевская делает восторженные безумные глаза. Она с просветлённым лицом смотрит на небо, то есть в колосники. <...> Вообще это было не представление, а священнодействие»[355].
Хотя формально режиссёром спектакля был И. А. Тихомиров, руководил постановкой давний знакомый Комиссаржевской, имевший на неё сильное влияние, а теперь приглашённый ею заведовать литературной частью театра талантливый критик А. Л. Волынский, последовательный борец с позитивистским подходом к искусству. Как сообщает в своих воспоминаниях Ф. Ф. Комиссаржевский, 13 марта 1905 года, когда Волынский проводил с труппой беседу о пьесе Ибсена «Строитель Сольнес», «в стенах театра Веры Фёдоровны впервые раздалось слово “духовность”, впервые была осуждена “театральная рутина”, рутина натурализма»[356].
А. Л. Волынский был человеком, хорошо образованным, умеющим взглянуть на литературу взглядом философа (его первая опубликованная статья была посвящена Канту), без такого взгляда проникновение в суть произведения считал невозможным. В частности, он писал: «Искусство может выдать свои тайны только пытливой мысли философа, который в созерцательном экстазе соединяет всё конечное с бесконечным, связывает психологические настроения, выливающиеся в поэтических образах, с вечными законами мирового развития»[357]. Собственно, в подходе Волынского к искусству как явлению самоценному, основанному на вдохновении художника и служащему самому себе, а тем самым и современности, Комиссаржевская почувствовала родственные ей мотивы. Вспомним её долгий спор с Е. П. Карповым, который отстаивал как раз утилитарность и общественную роль искусства. А Волынский думает так же, как она, даже говорит почти что её словами. Подбирая репертуар на новый сезон, он размышляет: «...Лучей иного, высшего искусства — с последних высот его — ищу я для теперешнего театра: его надо одухотворить сверху донизу, а это ведь можно сделать только тем, что, как религия, пронизывает всего человека»[358].
Движение в сторону символического театра, отказ от традиционных образов и приёмов, последовательное изживание со сцены всего привычного, что составляло существо театрального быта, — всё это было и остро современно, и чрезвычайно ново, а потому опасно. Опасно в смысле зыбкости той почвы, на которую Комиссаржевская отважно ставила ногу. Чтобы театру существовать в самом примитивном, практическом значении этого слова, он должен быть явлением массового спроса. Чрезвычайное, сугубое новаторство резко ограничивает аудиторию, способную воспринимать эксперимент. «Новый театр», как европейский, так и русский, пошёл наперекор этим представлениям, возникла и стала понемногу крепнуть идея «театров-студий», «театров для избранных», объединённых единомыслием сотрудников, собрания «новых людей», включающих актёров и зрителей. Но идея эта была ещё совсем нова, в практическом смысле мало опробована и экономически опасна.
Проблема заключалась ещё и в том, что театр Комиссаржевской колебался. Не было режиссёра, который объединил бы все искания и направил их в одно русло. Репертуарные качания от реалистических пьес до новейших произведений европейского символизма показывали зыбкость позиции. Удачи были не результатом интересной режиссёрской работы, а победами талантливых актёров, которые в труппе, конечно, были. «Такие пьесы, как “Строитель Сольнес”, “Росмерсхольм” или “Привидения”, — констатировал Ф. Комиссаржевский, — втискивались в совершенно неподходящую для них обстановку, и не было найдено для них ни стиля, ни ритма, ни тона. Комиссаржевская сама нашла свою Нору, свою Тильду, Бравич сам нашёл своего Ранка, Мандерса, а остальные играли Ибсена, как Чирикова или Найдёнова»[359]. Всё это привело к печальному результату: «За первый сезон в театре Веры Фёдоровны было убытка около 15 тысяч»[360]. Лучшие сборы делали «Нора» и пьесы публицистического характера.
Вообще первый сезон Комиссаржевская завершала далеко не в радостном настроении. Ощущение общественного неблагополучия, достигшее предельной концентрации к 1905 году, поднятая радикальными элементами революционная волна, которая только нарастала после трагических событий 9 января, — всё это оказывало на неё своё воздействие. Приведённые выше слова Комиссаржевской: «Слишком тяжело дышать, прямо нечем» — относились прежде всего к атмосфере, сгустившейся в русском обществе, и очень хорошо её характеризовали. К этому времени относятся свидетельства разных людей о помощи, которую Вера Фёдоровна оказывала движению, оппозиционному власти. Об этом ещё будет сказано несколько слов.
В труппе театра наметились разногласия, в конце апреля 1905 года уволился режиссёр И. А. Тихомиров. Направление, избранное Комиссаржевской, устраивало далеко не всех. Но главным событием, буквально сбившим её с ног, была внезапная смерть отца 1 марта 1905 года. Вера Фёдоровна в отчаянии сообщает Е. П. Карпову, который был знаком с Ф. П. Комиссаржевским: «Ужасно, отца моего не стало»[361]. Очевидно, несколько позже, уже свыкшись с этой утратой, она написала о поэтических подробностях смерти, свидетельницей которой ей быть не довелось, отсюда, вероятно, и романтический флёр, наброшенный на реальность: «Знаете, как папа умер? Замечательно! Он любил очень цветы и ухаживал в садике за своими розами, и вот, сорвав одну, слегка увядающую розу, он с ней сел на скамеечку, да так тихо и поник. Нашли его мёртвым с этой розой в руках. И я бы желала так умереть»[362]. Желание Веры Фёдоровны не исполнилось — ей, как мы знаем, была уготована совсем иная смерть...
Смерть отца не могла не подкосить Комиссаржевскую. Отец был для неё источником вдохновения, образцом неиссякаемой творческой энергии, другом, единомышленником, советчиком. Она глубоко и преданно его любила, он отвечал ей взаимностью — эта искренняя привязанность к отцу заменяла ей неустроенную семейную жизнь, отдалённость от матери и сестёр. Братья, его сыновья от второго брака, были для неё куда ближе! Теперь эта живая нить обрывалась, любви и поддержки ждать было неоткуда.
Начало следующего сезона было ознаменовано всеобщей забастовкой, которая к середине октября достигла общероссийских масштабов. В Петербурге бастовали рабочие и служащие большинства предприятий, служащие банков, министерств, телеграфа и телефонной станции. Сама Комиссаржевская и труппа её театра очень живо реагировали на происходящее и фактически присоединились к стачке. С 15 по 25 октября все спектакли были отменены. Вместо этого в театре происходили заседания, на которых обсуждалось, как артисты могут содействовать общественному движению, актёрские митинги, посвящённые насущным вопросам: свободе сценического слова, уничтожению административного гнёта. Комиссаржевская чрезвычайно активно участвует в них, председательствует, вносит предложения о пожертвованиях «на борьбу освободительному движению исключительно мирными средствами».
Впрочем, из других источников известно, что сама она единолично жертвовала деньги на нужды революционного движения и раньше, отдавая сборы со своих концертов или бенефисных спектаклей. Свидетельствует об этом, например, Л. Б. Красин, сумевший убедить Комиссаржевскую в необходимости таких пожертвований: «Наша кавказская техническая организация довольно успешно использовала приезды на Кавказ В. Ф. Комиссаржевской, дававшей часть сборов на нужды партии. Один из вечеров с участием В. Ф. Комиссаржевской, прошедший с громадным успехом, был устроен в Баку по случайности как раз в том самом доме, в котором жил начальник местного губернского жандармского управления»[363]. Л. Б. Красин вообще отличался тем, что крайне эффективно добывал деньги для нужд партии.
