Нора-жаворонок, Нора-белочка, как её называл муж, не могла поступать разумно и осмотрительно, но она всегда поступала по-своему справедливо и хорошо, под непосредственным чувством любви к отцу, к мужу. У неё свои собственные понятия, свой мир, в Котором всё своеобразно и очень твёрдо. Поколебать что-нибудь в этом мире очень трудно — даже обожаемому Торвальду. С каким видом она его слушает, когда он неодобрительно говорит об её покойном отце! Головка с полуопущенными глазами упрямо склонена набок, на губах снисходительная улыбка... Говори, мол, говори, но я-то знаю, каким был папа!..
А сколько у этой упрямой белочки темперамента и здорового “эгоистического” вкуса к жизни!
Достаточно взглянуть, с каким аппетитом она, исподтишка, грызёт любимое пирожное или как она затевает возню с детьми. Нора отдаётся игре с едва ли не большим увлеченьем, чем сами дети. Эта почти мальчишеская резвость странно сочетается в Норе-Комиссаржевской с глубокою, органическою женственностью. <...>
Превосходно очерчены были артисткой отношения Норы к мужу — её пылкая любовь к нему и очарование его любовью, при полной душевной отчуждённости, несознаваемой ею, но всё-таки тягостной. Это та ненавистная Ибсену любовь, которая неизбежно, по его мнению, ведёт к катастрофе... В сущности, Нора совсем не знает Торвальда и живёт одинокою, отчуждённою жизнью. Но она верит, что он самый хороший, такой, каким бы ей хотелось, чтобы он был, — сильный и смелый, способный защитить её, доказать ей свою любовь, такую же большую, как у неё к нему. <...> Очень сильное впечатление оставлял финал 2-го действия, когда тучи уже донельзя сгустились над бедной Норой. Вся она полна безумного страха перед предстоящей развязкой, полна мучительной тревоги и, вместе, радостного ожидания, что вот-вот свершится чудо — доказательство безмерной любви к ней Торвальда... Эти разнородные чувства разрывают измученную душу Норы на части, она чувствует, что способна сойти с ума. А её бешеная тарантелла, в которой всё: ужас перед смертью, прощанье с жизнью, с любимым Торвальдом, трепетная надежда и борьба!
— Ты танцуешь так, как будто дело идёт о жизни и смерти, — добродушно замечает ей влюблённый муж.
— Так и есть, Торвальд!
От этого глухого, нетерпеливого восклицания веяло настоящим, большим трагизмом — той страшной бездной, в которую несчастная Нора уже готова была упасть со своим непрочным счастьем.
Такая именно Нора, какую показывала Комиссаржевская в первых двух актах, должна была стать личностью, могла решиться на разрыв с прошлым без компромиссов и колебаний»[343].
Кажется очевидным, что и образ юной женщины, страстно увлечённой мужем и домом, выстраивающей воздушный замок своей семьи, не позаботившись о фундаменте, был чрезвычайно понятен и близок Комиссаржевской, которая именно так начинала свою собственную семейную жизнь. Нора, прозревшая, преданная мужем, внезапно ставшая взрослой, готовая уйти из дома, оставить всё то, что недавно было ей так дорого, — это тоже вполне биографическая черта Комиссаржевской. Нам уже доводилось писать о том, что она превосходно играла роли, с которыми внутренне сливалась, в которых узнавала саму себя. Думается, что ошеломительный успех Комиссаржевской в «Кукольном доме» был того же рода. Особенно запомнилась зрителям потрясающая душу тарантелла, в которой отразилась вся гамма переживаний Норы, от страстной любви к Хельмеру до страха неминуемой гибели этой любви.
В. П. Веригина вспоминала: «Тарантелла Комиссаржевской <...> производила впечатление совершенно особенное. Это не был танец, после которого зрителям хочется аплодировать. Кто бы посмел аплодировать артистке после такой тарантеллы? Все замирали в изумлении перед этой пляской жизни и смерти, перед танцем духа. Тела Комиссаржевской как бы не существовало. Зрители не видели никаких изгибов, поворотов. Движение вперёд и назад мелкими па тарантеллы, левая рука держала над головой тамбурин, который звучал, содрогаясь от редких нервных ударов правой кисти. Голова была слегка наклонена вперёд. Как будто Нора во что-то вглядывалась. Положение головы оставалось одинаковым при движении вперёд и назад. Пожалуй, тому, кто не видел эту тарантеллу, покажется сомнительным, чтобы таким простым рисунком танца можно было передать гамму бурных переживаний Норы. Между тем Комиссаржевская достигала этого. Ступни быстро прочерчивали движение по площадке, и казалось, что из-под них непрерывно вспыхивали искры, а в широко открытых глазах был ужас и какой-то мрачный восторг»[344].
Ближайшие два месяца спектакль играли регулярно через день, в редких случаях — через два дня. Сама пьеса Ибсена с вопросами, которые она поднимала, с проблемой эмансипации женщины, крайне актуальной для начала века, была, конечно, чрезвычайно современна. И в этом тоже заключалась причина её популярности. Но пьесу эту ставили и раньше, в том числе на сцене Александрийского театра, где Нору играла антагонистка Комиссаржевской М. Г. Савина, и такого успеха не было. Он коренился в уникальном психологическом совпадении между актрисой и ролью.
Второе место после «Кукольного дома» в репертуаре заняла пьеса А. П. Чехова «Дядя Ваня», в которой Комиссаржевская играла Соню — по общему мнению критиков, чрезвычайно успешно. С одной стороны, отмечали «впечатление подкупающей реальности», благодаря естественной простоте, с которой она подходила к роли; с другой — в образе Сони отчётливо проступили обобщающие черты. Как говорилось в одной из рецензий, «в исполнении г-жи Комиссаржевской маленькая, серенькая, “великодушная” и безгранично терпеливая Соня поднялась до воплощения в себе общечеловеческого страдания»[345]. Эти обобщения, до которых «поднимались» героини Комиссаржевской, были не случайны. Стремление оторваться от почвы, показывать не конкретные характеры, а вечные сущности составляло теперь тайный замысел актрисы, выходившей на новый уровень осмысления сценического материала.
Шквал отзывов на первые спектакли нового театра поражает общей почти восторженной интонацией. Внимание петербургских газет, не только специальных изданий, связанных с театром, было исключительным. Всю осень сообщения о спектаклях Драматического театра и рецензии на них не сходят со страниц прессы. О них пишут «Новости и Биржевая газета», «Новое время», «Биржевые ведомости», «Петербургская газета», «Русь», «Санкт-Петербургские ведомости» и т. д. Если попытаться лаконично передать содержание этих публикаций, то оно в самом общем виде может быть выражено фразой: «Драматический театр Комиссаржевской сейчас в Петербурге — самый интересный театр»[346].
Необычайно живой была и атмосфера внутри театра — сообщество режиссёров, актёров, даже театральных рабочих было сплочено общим стремлением, одухотворено общей идеей. Е. П. Корчагина-Александровская, только что приглашённая Бравичем из провинции для работы в труппе, вспоминала: «Меня поразила общая атмосфера, царившая в театре Комиссаржевской. Входя в театр, даже в рабочие часы репетиций, я чувствовала, как светло и радостно становится у меня на душе. И прежде всего сама Вера Фёдоровна создавала такую обстановку, показывая всем актёрам пример благородного, самоотверженного служения сцене. Я работала у Комиссаржевской до 1907 года, и за три года я не помню случая, чтобы она опоздала на репетицию, небрежно отнеслась к делу или грубо обошлась с кем-нибудь из служащих. Совсем не чувствовалось, что она была хозяйкой театра»[347]. Даже плотник, проработавший в Драматическом театре долгое время, вспоминал о нём: «Нам всем театр был не безразличен. Уходили из него, только когда уже не могли больше работать»[348]. Понятно, что такое воодушевление за кулисами рождало совершенно особую атмосферу на сцене.
