Новый управляющий труппой Александрийского театра П. П. Гнедич, сменивший ещё в 1900 году Карпова, с самого начала своей деятельности понимал, что положение Комиссаржевской близко к катастрофическому: её сценические неудачи, связанные, прежде всего, с попыткой освоить новый, трагедийный репертуар, множились. Юрий Беляев писал о постановке «Гамлета»: «Она играла Офелию. Первое впечатление было прямо озадачивающее. Офелия заговорила каким-то приподнятым тоном, совершенно сбивающим с толку зрителя, который ожидал увидеть перед собой кроткое, пассивное существо, а не пророчицу, вещающую гласом велиим самые незначительные вещи»[296].
Над ролью Офелии Комиссаржевской помогал работать А. Л. Волынский, обладавший и опытом, и знаниями, и собственным взглядом, и, что, может быть, важнее всего, — хорошо знавший актрису и её стиль. Однако результатами работы сам он остался крайне недоволен. Ещё более резко критики высказывались об исполнении роли Снегурочки: «Г-жа Комиссаржевская, которая имела успех у части публики, должна, по-моему, забыть, что она когда-либо выступала в роли Снегурочки. <...> Наивничающая, поджимающаяся, подбирающаяся, делающая поминутно “большие глаза”, г-жа Комиссаржевская не Снегурочка уже потому, что нисколько не поэтична»[297]. Таких отзывов о себе она ещё никогда не читала.
Казалось, что положение актрисы со временем стало выправляться, она нащупала новый путь, начавшийся ролью Марикки в пьесе Г. Зудермана «Огни Ивановой ночи», которую сыграла на своём бенефисном спектакле 30 января 1901 года. Теперь в её игре чувствовалась энергия протеста, раньше скрытая за психологическим лиризмом. В феврале 1902 года в Александрийском театре был поставлен «Фауст», и Комиссаржевской предложили роль Гретхен. «Активный драматизм» — так определил новую стилистику актрисы А. Р. Кугель. Особенно сильно была сыграна сцена безумия, в которой Гретхен представала не как несчастная жертва, а как гневная обличительница. Всё это было замечено и публикой, и критиками, и коллегами. А. А. Мгебров, присутствовавший на этом спектакле в качестве зрителя, писал: «...С восторгом следил я за игрою Григория Григорьевича Гё в роли Мефистофеля. Ещё с большим восторгом я следил за игрою Маргариты... Тогда я ещё не знал имя актрисы, игравшей эту роль; но потом-то я узнал и на всю жизнь полюбил это имя... Маргариту играла Вера Фёдоровна Комиссаржевская. Я плакал горячими юношескими слезами над сценой сумасшествия Маргариты»[298].
После одного из спектаклей взволнованная М. Н. Ермолова нашла за кулисами Комиссаржевскую и, повторяя: «Ну разве можно так играть?» — подарила ей цветы. Комиссаржевская, по-видимости, удовлетворена происходящим, роль Гретхен ей самой нравится, она просит П. П. Гнедича «не трепать» «Фауста» в весеннем сезоне, а отложить до осени. Значит, планирует оставаться в театре — играть. Но летом вдруг резко меняет решение. Она неожиданно заявляет П. П. Гнедичу о своём уходе, срывая ему тем самым готовый репертуар. А директору Императорских театров В. А. Теляковскому в письме категорично заявляет: «...Поступить иначе не могу, так как исполнить требование своей артистической личности я считаю первым и главным долгом своей жизни»[299].
П. П. Гнедич с обидой вспоминает: «...Я предложил ей возобновление “Чайки”, причём она — как единственная исполнительница — оставалась на прежнем месте, — все же остальные были заменены новыми персонажами: Савиной, Давыдовым, Ходотовым и пр. Она по-видимому с радостью пошла на это возобновление. Вдруг совершенно неожиданно переворот: она летом подала в отставку, не предупредив меня об этом ни словом. Я узнал, что это было втайне решено ею ещё в апреле, когда она сдала свою квартиру»[300].
Думается, что Гнедич демонизирует актрису, недвусмысленно намекая не только на её взбалмошность, но и на коварство. Скорее всего, Комиссаржевская если и обманывала своего режиссёра, то невольно. Она колебалась: ей хотелось выбраться из-под кабалы, которой теперь стала для неё императорская сцена, но было страшно. И она то склонялась к этому решению, то снова отшатывалась от него.
Поступок Комиссаржевской вызвал противоречивые отклики современников, да и сейчас представляется странным. Как актриса она, конечно, ещё не достигла предела своего развития. Однако вошла в пору зрелости таланта, когда само её присутствие на сцене могло многое значить для спектакля, да и для театра вообще. Дирекция Александринки прекрасно понимала, с кем имеет дело, — талант Комиссаржевской не вызывал никаких сомнений. Ей шли навстречу и в большом, и в малом. Конечно, случались промахи с обеих сторон, но всё же оставлять такое значительное место, как сцена Александрийского Императорского театра, из-за случайных недоразумений было по меньшей мере неблагоразумно. Отсутствие репертуара, невозможность самореализации, несоответствие масштабам — все эти причины, как кажется, были Комиссаржевской сильно преувеличены. Сказывалось одно из определяющих качеств её характера. «Вера Фёдоровна была в полном значении слова дочь своего отца, — пишет Карпов. — Она унаследовала от него не только художественный талант, но и “святое беспокойство”, которое не давало ей возможности “почить на лаврах”. Она не удовлетворялась тем, что давала ей жизнь, она хотела всё большего и большего»[301].
«Большее» давалось, конечно, дорогой ценой потери твёрдой почвы под ногами. А. Р. Кугель справедливо писал: «Это было практически до очевидности рискованно, ненужно, неосновательно <...> прежде всего потому, что создание нового театра в Петербурге не вяжется с превалирующей ролью сильной артистической индивидуальности и что гораздо легче превалировать или бороться за преобладание в Александрийском театре, за счёт дирекции, нежели созидать “положение” за свой личный счёт»[302].
Будущее теперь должно было пугать её, оно больше не обеспечивалось казённым жалованьем и в других отношениях тоже представлялось крайне туманным. В письмах этой поры, адресованных самым близким, доверенным людям, нет-нет да и встречаются такие жалобы: «Какая-то, будто железная рука сдавила жизнь души, и она даже не пробует бороться. Я заставляю себя думать, что это те муки, в которых душа должна закалить веру в себя и в будущее, но сейчас так трудно, так невыносимо хочется лечь на землю и чувствовать, что уходишь в неё. И там темно, темно, никого не слышно, не видно ничего, и тоска эта ужасная останется наверху»[303]. Но по-настоящему волновали и тревожили Комиссаржевскую совсем другие проблемы, они не были материальными и не касались её собственного благополучия. Как верно заметил в своих воспоминаниях о ней всё тот же А. Р. Кугель, «сидеть “близ печурки, у огня”, в тёпленьком местечке и греться, и терпеливо ждать, и выгадывать, и соображать, и думать о будущем, о том, что жизнь уходит и лучшие дни уже позади, и придёт старость — сухая и безжалостная, — этого она не могла. Пусть этим живут другие, но не она. Пусть думают о пайках и бенефисах, учитывают твёрдое, прочное положение, пенсии и права по службе — она об этом думать не в состоянии»[304].
Мысли Комиссаржевской были заняты новой идеей — созданием собственного театра. И можно только удивляться, сколько недюжинного терпения, изобретательности, трудолюбия, практицизма проявила эта, казалось бы, живущая в ином, неземном, не совсем реальном мире женщина. Гораздо чаще и гораздо громче, чем жалобы на собственную слабость и страх, звучат в её письмах иные ноты. Так, Е. П. Карпову, настойчиво приглашая его работать вместе, она пишет: «Даже дни и ночи я думала, передумала, обсуждала и не могу отказаться от этого. Не могу не в смысле невозможности отказаться от желания почти осуществляющегося, а потому, что вся я верю в это. Вы знаете, ведь правда, что в жизни каждого человека бывает момент, когда ему кажется, что надо сделать именно всё это, и если это кажется стало верой, вошло в плоть и кровь — нельзя не идти. Деньги у меня будут (не меньше 45 тысяч). Я не могу не пойти, поймите, я верю в это, и потому оно зовёт меня всю и будет звать, где бы я ни была, и помешает отдаться другому, доведёт до апатии, тоски и бог знает ещё чего. Вы должны понять, почувствовать это. Вы мне нужны, помогите мне»[305].
