Этот вопль души был следствием прошедшего сезона, когда Комиссаржевской приходилось играть практически ежедневно. Критики стали писать о всеядности актрисы, в рецензиях на её спектакли впервые появились слова о падении её таланта, о бледности ролей. Всё это было следствием крайней усталости и — как это ни странно — отсутствия в репертуаре тех пьес, которые соответствовали бы качеству дарования Комиссаржевской. Любимый Карповым Островский, несмотря на успех в «Бесприданнице» и «Дикарке», был всё же не её автором. В январе 1900 года Комиссаржевская жаловалась А. П. Чехову: «Я играю без конца, играю вещи, очень мало говорящие уму и почти ничего душе, — последняя сжимается, сохнет, и если и был там какой-нибудь родничок, то он скоро иссякнет. Успех имею при этом огромный и силюсь тщетно понять, в чём же дело»[269].

Уже в начале сезона С. И. Смирнова-Сазонова, которая часто видится с Комиссаржевской вне сцены, записывает в дневнике: «Комиссаржевская — краше в гроб кладут. Её совсем затрепали, заставляя каждый день играть». К декабрю состояние актрисы становится критическим: «Генеральная репетиция “Накипи” прошла без главного действующего лица. Комиссаржевскую увезли домой, так ей было дурно. Вчера она села писать письмо и упала в обморок. Её нашли на полу. Доктор говорит, что это переутомление, нельзя играть 6 дней в неделю»[270].

Слабое здоровье не выдерживало. И как печально читаются собственные рассуждения актрисы по этому поводу: «...я здорова пока совсем» — даже порядок слов в этой фразе говорит о многом. Прежде всего, о привычке в ожидании болезней, о постоянной готовности свалиться с ног, всё время на грани, всё время между небом и землёй в самом прямом смысле этих слов. И уверенность Комиссаржевской, что «служить делу» она сможет только «немногие годы», — из того же ряда.

Вера Фёдоровна признавалась Чехову, что она ломала себе голову, каким способом изменить происходящее. Речь преимущественно шла о репертуаре, о новом поиске себя, о попытке вернуть то, что ускользало из её рук. 4 февраля 1900 года она дебютировала в совершенно новой для себя роли — играла Дездемону в «Отелло». Классическая трагедия ещё не была всерьёз опробована Комиссаржевской, но для актрисы такого амплуа, которое уготовили ей судьба и её собственный дар, это было фактически неизбежно. 11 февраля 1900 года повторное исполнение роли Дездемоны в шекспировской трагедии совпало для неё с дополнительным испытанием. На сцене Александрийского театра по приглашению А. С. Суворина давал несколько спектаклей знаменитый итальянский трагик Томмазо Сальвини, приехавший с гастролями в Россию. Он играл Отелло и оказался партнёром Комиссаржевской. М. А. Кшесинская, присутствовавшая на одном из спектаклей, писала: «Несмотря на то, что Сальвини говорил по-итальянски, а реплики ему подавали по-русски, он своей поразительной игрой так увлёк всю залу, что никто не обращал внимания на разницу двух языков»[271].

Рядом с гениальным трагиком Комиссаржевская потерялась. П. П. Гнедич, присутствовавший на этом спектакле, в своих воспоминаниях писал о полном провале актрисы: «...Ей совершенно не удалась Дездемона, которую она играла с Сальвини во время его гастролей в феврале месяце. Только враг её мог дать ей эту роль, совершенно не подходящую к её данным, да ещё заставил её играть с величайшим актёром мира»[272]. Если платье Нины Заречной пришлось Комиссаржевской как раз впору, то одежды Дездемоны оказались ей не по размеру. Обречённая современности, она не могла соответствовать тому высокому пафосу, без которого нет настоящей трагедии.

Дело было, конечно, в простоте и естественности — собственно, главных достоинствах Комиссаржевской-актрисы, о которых с первых её шагов писали все критики. Её Дездемона, насколько можно судить по сценическим фотографиям, полна преданности и любви, наивна до простодушия, она в отчаянии от происходящего с ней — всё это передаётся самыми обычными, не броскими, естественными позами и мимикой. С точки зрения трагика Сальвини, всё это посторонние средства для трагедии. Как пишет об этом итальянская исследовательница, «герои Сальвини не показывали слабости, потому что были движимы могучей волей и сильными страстями»[273]. С. И. Смирнова-Сазонова верно ощутила это расхождение: «Смотрела Сальвини в “Отелло”. <...> Это действительно гениальная игра. После третьего действия театр безумствовал. <...> Комиссаржевская по-своему была хороша, но всё время играла ему не в тон. Это была современная барышня, а не итальянка тех времён»[274].

Тяжёлое ощущение неудачи, несомненно, пережитое актрисой непосредственно во время спектакля, усиливалось недовольством самого Сальвини, который произнёс фразу, казалось, уничтожавшую все претензии Комиссаржевской на трагический репертуар: «Она не чувствует трагедии».

Вскоре после спектакля с участием Сальвини Комиссаржевская покинула Петербург. На Великий пост ей удалось вырваться в Италию, где в то время жил её отец, в курортный городок Сан-Ремо, в те времена ещё ничем особенно не знаменитый. Но отдых получился неудачным: холодная погода, стоявшая ранней весной на Средиземноморье, утомление и расстроенные нервы (нервы, конечно, прежде всего) стали причиной очередной болезни. Две недели в Италии Комиссаржевская пролежала с бронхитом, а в середине марта выехала в Варшаву, чтобы участвовать в гастрольной поездке своего театра.

Из Италии она просила Карпова достать и доставить ей все известные в России переводы «Ромео и Джульетты». Мысль о необходимости вписаться в трагический репертуар не покидала её. По дороге в Варшаву Вера Фёдоровна пишет Смирновой-Сазоновой из поезда: «...Помните, как сын царя Салтана, которого пустили в море в засмолённой бочке, в один прекрасный день потянулся в бочке, встал, вышиб дно и вышел прочь. Мне кажется, в жизни каждого человека бывают такие моменты,.когда надо “потянуться, встать и выбить дно”. <...> А если дно окажется крепче головы? Но секрет, вероятно, в том, чтобы не бояться, пока боишься за свою голову — ничего не пробьёшь...»[275] Намерение одержать победу над чуждым текстом, подчинить себе неподатливую почву шекспировской трагедии не оставляет Комиссаржевскую, заставляет её снова и снова возвращаться к этой мысли. Обратим внимание на образы её письма: ощущение безысходности, от которого она не может отделаться, гнетёт её, стремление вырваться из этого тягостного плена связывается с изменением репертуара.

30 ноября 1900 года Комиссаржевская предпримет ещё одну попытку одолеть Шекспира, сыграет Офелию в бенефисном спектакле актёра Р. Б. Аполлонского — и снова неудачно. Хвалить её будут только за сцену безумия. И потом сама уже откажется от постановки в собственный бенефис «Ромео и Джульетты». Дно, вероятно, оказалось крепче её головы.

Ко всему прочему прибавились и другие сложные обстоятельства: в октябре 1900 года Е. П. Карпову пришлось покинуть свою должность и уйти из Александрийского театра. Это случилось через несколько месяцев после разрыва их отношений. Место Карпова занял П. П. Гнедич, который относился к ней настороженно. «Комиссаржевскую я почти не знал, — вспоминал он с некоторой неприязнью, от которой даже в мемуарах не мог отделаться. — Она загорелась ярким метеором на Александрийской сцене. Превосходное исполнение нескольких ролей поставило её рядом с Савиной. Тот “надрыв”, что чувствовался в её таланте, как раз шёл в тон общему настроению общества. <...> К сожалению, положение её на Александрийской сцене было в 1900 году катастрофическим: ей совершенно не удалась Дездемона. <...> Затем осенью ей не удалась Мария Андреевна в “Бедной невесте”: она не могла найти перспективу для этой роли. Впереди ей предстояла Офелия и Снегурочка, — опять-таки роли, совершенно не подходившие к её дарованию. А в бенефис она хотела поставить “Ромео и Джульетту”, — это было бы её конченым провалом»[276]. 1900 год стал чрезвычайно тяжёлым для актрисы, её время на императорской сцене подходило к концу.