В пьесе А. Н. Островского романс в исполнении Ларисы тоже звучит в 11-м явлении 3-го действия, когда она поёт перед Паратовым вопреки воле своего жениха. Но это другой, знаменитый и ставший к тому времени классическим романс М. И. Глинки на стихи Е. А. Баратынского «Не искушай меня без нужды»; он назван и процитирован в тексте драмы. Замена была значима не сама по себе — содержательно подходили оба текста, — а применительно к голосу Веры Фёдоровны. Её исполнением зал был буквально зачарован. Одна из актрис труппы Александрийского театра писала в своих мемуарах: «В голосе — главная сила Комиссаржевской: он хватает за сердце, он поражает задушевностью. И в третьем акте “Бесприданницы” под дрогнувшую гитару — её пение, с надрывом, полное муки...»[212] Современники свидетельствовали, что после исполнения романса зрители взрывались аплодисментами.

Критики отмечали — и были правы, — что Комиссаржевская совершенно переосмыслила роль Ларисы, опять сыграла себя саму. Ю. Беляев писал впоследствии, отчасти повторяя свою рецензию на «Бесприданницу»: «...Она не перевоплощалась, а преображалась, и роли, обыденные, незаметные в другом исполнении роли, загорались у неё чудесным светом. Вспомните её “Бесприданницу”, где цыганская натура Ларисы преображалась у неё почти в мученический образ. Эта “актриса от жизни” давала на сцене всё, что получала в жизни: свою страсть, свой голос, свои чудесные глаза. Ах, этот голос, эта натянутая струна, эта драгоценная скрипка Страдивариуса!»[213] Кипучая цыганская кровь Ларисы, как отмечал тот же Беляев в своей рецензии, совсем не была показана Комиссаржевской. Она играла страдающую женщину, которая ищет не просто обыкновенного женского счастья, а великой и прекрасной любви, составляющей для неё цель и смысл существования. Обманутая в своих ожиданиях («Я любви искала и не нашла!»), она гибнет, поскольку жизнь её более не имеет никакого смысла. «...В финальной сцене с Карандышевым, — замечает В. Л. Юренева, — слова Комиссаржевской, которые не могут стереть ни годы, ни всё виденное позже в театре: “Вещь... да, вещь! Они правы, я вещь, а не человек”. Обычно у всех актрис чувствуется просто обида; у Комиссаржевской здесь не личное оскорбление, нет, ужас за человека, за потерю достоинства, свободы — лучшего, что есть на земле»[214]. Лариса Комиссаржевской испытывает экзистенциальный ужас, осознав, наконец, как устроена данная ей в ощущении жизнь, в чём состоит её закон, лишённый любви, искренности и человеческого тепла.

Метко и тонко, как всегда, пишет об этой роли Комиссаржевской А. Кугель: «...Лариса Комиссаржевской была несчастна от рожденья, — она уже является с первой минуты перед нами окружённая ореолом страдания. Страдание слилось вместе с жизнью и, наконец, доходит до высшей точки. <...> Комиссаржевская, играя, жалела, т. е. любила человечество. И это чувствовала публика...»[215] Е. П. Карпов свидетельствует: «Успех пьесы и Комиссаржевской был колоссальный. Ролью Ларисы Вера Фёдоровна завоевала себе прочное место в первых рядах труппы Александрийского театра»[216]. Зрители были сражены, покорены, захвачены — их восхищение объяснялось ещё и тем, что игра Комиссаржевской была для них непривычна. Как пишет Юренева, «она пришла со стороны, у неё другое кровообращение, другая глубина». И вот какова была реакция публики: «Меня поразил зрительный зал: какая-то торжественность, особая серьёзность, точно сегодня здесь не играют, а мы стали свидетелями, вернее участниками, подлинной человеческой драмы. В самые напряжённые моменты спектакля зрители переставали быть чужими, они дышали одним дыханьем, их сердца стучали вместе»[217]. Степень эмоциональной исчерпанности актрисы после таких спектаклей трудно передать, её замечали все: бледность, изнеможение, едва держится на ногах, почти в обмороке — такие наблюдения рассыпаны по разным мемуарам. И, как правило, делается один и тот же вывод: Комиссаржевская на сцене сжигала себя.

С апреля по сентябрь 1896 года Комиссаржевской удалось переломить и холод прессы, и осторожность зрителей, и настороженность товарищей по труппе. Летом театр, конечно, не работал, в июле и августе Комиссаржевская играла в спектаклях Императорских театров в Красном Селе и других пригородах Петербурга. В межсезонье она пыталась отдыхать и приводить «себя в более приличный вид», как писала в одном из писем Е. П. Карпову. На июнь поехала в дедовское имение Буславля к дяде Николаю Николаевичу Шульгину. Так что количество спектаклей, в которых она сыграла перед своим триумфом в «Бесприданнице», было совсем невелико. Однако с этого момента её самоощущение и отношение к ней публики меняются коренным образом — Комиссаржевскую буквально носят на руках, не дают ей прохода, боготворят. Зачастую приходится прибегать к хитростям, чтобы ускользнуть из театра незамеченной для поклонников. Начинается жизнь настоящей знаменитости, звёзды сцены. С одной стороны, такая жизнь тешит самолюбие, с другой — доставляет немало сложностей. Комиссаржевская не была тщеславна и при органической, природной неуверенности в себе не могла особенно тешиться своей славой. Более того, вечное недовольство собой, о котором она писала когда-то Туркину, не исчезло под лучами славы, но только набирало обороты. Она сама бесконечно повышала планку, которую каждый раз надо было преодолевать заново. Сыграть хуже она уже не могла себе позволить, а если это происходило, то не хотела себе прощать.

8 октября в Александрийском театре происходила читка пьесы А. П. Чехова «Чайка», которую принял к постановке Е. П. Карпов. 17 октября был назначен юбилейный спектакль в честь комической актрисы Е. А. Левкеевой, «Чайка» была выбрана актрисой и режиссёром для этого бенефиса. Пьесу нужно было поставить чрезвычайно быстро — за десять дней. Карпов хотел отдать роль Нины Заречной Комиссаржевской, но Чехов, не зная её, просил, чтобы Нину играла известная и прославленная к тому времени артистка М. Е. Савина. Между ними в труппе Александрийского театра установилось негласное, но всем очевидное соперничество, существовало ощутимое напряжение и в личных отношениях. Так, в одном из своих писем М. Г. Савина упоминает о Комиссаржевской в таком контексте: «Я... буду играть Кэтти, хотя она поставлена чрезвычайно фальшиво и представляет крайне неблагодарный труд. Фальшь заключается в том, что так думать и поступать может ужаснейший ребёнок, а нам с Ермоловой никто не поверит. По-настоящему здесь надо играть Комиссаржевской...»[218] Налицо и высокая оценка собственной профессиональной значимости (сравнение с Ермоловой), и ощущение превосходства над Комиссаржевской, и скрытая характеристика соперницы как актрисы — фальшь, капризность, искусственность.

Савина была на десять лет старше Комиссаржевской и сама чувствовала, что на роль Нины уже не очень подходит. Однако отказаться от новой роли означало сдать позиции, добровольно подыграть сопернице. В результате места для Комиссаржевской в «Чайке» не нашлось вовсе. Для Аркадиной она не очень-то подходила, роль Маши была отдана артистке М. М. Читау.

Дальше началась психологическая война — обычное явление для театрального закулисья. М. Г. Савина на первую репетицию не явилась, вскоре после этого прислав Карпову письмо с отказом от роли. Однако совсем уходить из пьесы Савина не хотела и решила сыграть Машу. Заложник ситуации, Карпов отправился к М.М. Читау уговорить её отдать роль Савиной. Читау страшно обиделась, но делать было нечего, значение Савиной в труппе было таково, что всё вершилось по её слову. Однако история на этом не кончилась: невыразительно прочитав роль Маши по тетради на репетиции, Савина отказалась и от неё. Бедный Карпов снова отправился к Читау, умоляя её взять роль обратно. В конце концов после долгих усилий ему удалось это устроить. «Никогда ещё не было такого ералаша в нашем муравейнике»[219], — писала в своих мемуарах М. М. Читау.