Совершенно очевидно, насколько искренне переживала Комиссаржевская драматическую коллизию пьесы — и уход отца из семьи, воспринятый как трагедия, как раз когда она была в возрасте Оли Бабиковой, и попытка (неудачная) установить контакт с его новой женой, и страстная любовь к отцу, и жалость к матери, и стремление простить и понять то, что подростку недоступно. Личный опыт обеспечивал абсолютное вживание в роль. Иными словами, Комиссаржевская играла саму себя, это она была той обиженной, гордой, нежной и любящей девочкой, для которой ничего не было важнее счастья своего отца и которая в пылу благородства могла воскликнуть: «Забудь о нас, папочка, только сам будь счастлив!»

Достоверность исполнения Комиссаржевской была отмечена критиками. «Виленский вестник» сообщал о спектакле: «В драматическом этюде “Ёлка” выступила г-жа Комиссаржевская — Оля и дала такую правдивую, реальную картину, что заставила зрителя с замиранием сердца следить за её игрою, впрочем, игрою неправильно было бы назвать исполнение г-жи Комиссаржевской, это была не игра, а жизнь. Перед зрителями была в эту минуту не г-жа Комиссаржевская, а была действительно Оля Бабикова, и все в эту минуту переживали её горе, страдали её страданиями, обливались её слезами — до того проста и естественна была артистка и обаятельна её игра. Так захватывать всех одним моментом может только большой талант художника, а г-жа Комиссаржевская в этой маленькой роли проявила его в полном блеске»[164].

Второй легендарный спектакль Комиссаржевской в Вильно был по пьесе Г. Зудермана «Бой бабочек». Там актриса тоже играла юную девочку Рози — роль, ставшую одной из главных в её репертуаре на всю жизнь. В этой роли она вышла на сцену в последний раз в Ташкенте, уже в лихорадке, чувствуя подступающую болезнь. Рози — художница, которая выросла в семье бедных немецких бюргеров с их приземлённым мировосприятием, с их зацикленностью на материальных благах. Она мечтает о счастье, о великой любви. Расписывая бабочками веера, она сама подобна бабочке, едва касается земли, а большей частью — парит в воздухе. Н. Л. Тираспольская вспоминает об особом жесте Комиссаржевской, передающем этот полёт в мир мечты: «В пьесе Зудермана “Бой бабочек” ей удалось найти не только своеобразную речь, но и выразительный жест. В нём не было однообразия, он не являлся выражением лишь общей характеристики персонажа, а заключал в себе самые тонкие нюансы, передающие всё многообразие внутреннего состояния героини»[165]. В Рози много искренности, наивности, детского жизнелюбия. Пьеса рассказывает, как под воздействием жизненной грязи и пошлости — того, что всей душой ненавидела Комиссаржевская, — девочка преображается: «Комиссаржевская с великим мастерством и проникновенной правдивостью передавала этот труднейший переходный момент: рождение взрослого человека из ребёнка, последние часы детства, первое зарождение новых чувств»[166].

Рози влюблена в Макса, богатого жениха своей старшей сестры Эльзы, которая составляет её полную противоположность своей расчётливостью, циничностью и отсутствием всякого полёта. В своих чувствах Рози боится признаться даже самой себе, настолько счастье близких людей важнее и дороже для неё своего собственного. Она просто не может понять, что сестра собирается использовать будущего мужа, продолжая встречаться со своим бывшим возлюбленным Кесслером, воплощением пошлости, хитрости и жизненной ловкости. На своё свидание с ним для отвода глаз она зовёт Рози. Однако чтобы Рози им не мешала, её решили напоить шампанским. Сцена опьянения, самая трудная в пьесе, удавалась Комиссаржевской особенно хорошо. А. Я. Бруштейн вспоминает: «В исполнении Комиссаржевской пьяная девочка не была противна — она вызывала взволнованное сочувствие к ней и острую неприязнь к тем взрослым негодяям, которые заставили Рози пить. <...> В последнем действии с самого появления Рози — Комиссаржевской было видно, что за истекшую ночь в ней произошли большие перемены. Внешне ничто не изменилось: то же серо-голубое платье, коротенькая, до локтей, тальмочка, старенькая круглая шляпка-канотье с птичьим крылышком — явные обноски старших сестёр. Но Рози-ребенка, Рози-девочки уже не было. Был взрослый человек, страдающий и несчастный»[167].

Несмотря на подразумеваемый жанром пьесы счастливый конец, на зрителя спектакль производил драматическое впечатление. Комиссаржевская, как пишет об этом Ю. П. Рыбакова, «намеренно подчёркивала слабость, угнетённость Рози, акцентировала внимание зрителя на её страданиях. Актрису будут упрекать за излишний драматизм, за отсутствие “хорошего смеха умиления”, потому что она видела больше драматурга, умела определить самую далёкую перспективу роли»[168]. Конечно, пьеса Зудермана «Бой бабочек» направлена против обывательской морали, тяготеющей над живым и творческим существом, против холодного расчёта, отрицающего искреннее человеческое чувство. Однако Комиссаржевская вкладывала в образ Рози свои сокровенные переживания, о которых публика не догадывалась. Отношения с родной сестрой, борьба за одного мужчину, юношеская мечта о большой любви, разбивающаяся о цинизм и пошлость окружающей жизни, — всё, пережитое Рози, испытанное ею самой, таким образом вышло на свет и, теряя над ней власть, было предъявлено зрителям. «Театр был совершенно покорен — люди аплодировали, кричали, не хотели расходиться после окончания спектакля»[169].

Совершенно особым, тоже личным, образом Комиссаржевская интерпретировала образ Софьи в «Горе от ума»: вместо ограниченной, самовлюблённой барышни на сцене появилась гневная, мстительная Медея, по-прежнему любящая Чацкого, но не способная простить ему нанесённые обиды. Не в семейной ли драме Комиссаржевской-Муравьёвой коренилось такое прочтение традиционной роли? Воистину эта актриса умела играть только себя саму. Один из крупнейших театральных критиков того времени Ю. Беляев писал о ней: «Вместо всякой сценической опытности и школы она принесла драме самое себя. Какой была в жизни, такой и заиграла. Про неё тогда говорили: “Она во всех ролях похожа на ...Комиссаржевскую. Она играет себя”. Это была правда. Но эти судители забывали только одно: её природный талант; забывали, что и для “игры в себя” нужно искусство. Сначала была одна жизнь, потом стало две жизни, и вторая, т. е. сценическая, должна была переживать первую в изображении искусства. Счастливы те актёры, которые могут черпать и радости и страдания из склада готовых приёмов, у кого холодная кровь и сухие слёзы. Несчастны те, кто воистину переживает каждое движение души, кто плачет настоящими слезами, чьё сердце обливается кровью во имя его героя. Надо ли говорить, что Комиссаржевская играла именно так»[170].

Комиссаржевская прослужила в антрепризе Незлобина два года. В конце второго сезона был её бенефис, на который она решилась представить «Бесприданницу» и впервые в своей жизни сыграла Ларису Огудалову. Вспомним, что в феврале 1893 года в Новочеркасске она отказалась от предложения Синельникова взять «Бесприданницу» в качестве бенефисного спектакля. Теперь для неё это стало возможным.

Логика этой роли для Комиссаржевской была, вероятно, близка к тому, что она показывала в «Бое бабочек»: та же чистая, немного наивная душа, жаждущая любви и счастья, отказывающаяся жить по материальным законам и следовать двойной морали, цельная натура, отдающая всю себя чувству. Цыганского темперамента, крайности, блеска, размаха, которые традиционно сопровождали образ Ларисы, в её игре не было. Театральная критика сразу отметила эти особенности как недостаток, «бледность» исполнения. Но таково было намерение актрисы; она не стремилась нажимать на все педали, которые приводили бы в действие уже известные механизмы. Она прорабатывала иную сферу, у Островского, скажем откровенно, не столь очевидную — внутреннее действие, или психологический подтекст. Для Комиссаржевской важно было показать не то, что делает и как ведёт себя Лариса, а то, что скрыто в её душе, но исподволь прорывается наружу. Именно поэтому 4-е действие пьесы, её трагический финал захватывали зрителя. О «бледности» образа уже не могло идти речи, зал рыдал.