В этом выпаде содержится не только чрезмерное и не совсем, вероятно, справедливое обвинение разочаровавшейся женщины, которое она бросает своему бывшему возлюбленному, но и положительная программа Комиссаржевской. Стремление отыскать искру прекрасного в человеческой душе, а потом раздуть её в пламя, посвящая этому действительно много сил и времени, — почти всегда просматривается в отношениях Веры Фёдоровны с мужчинами, которых она любила. Конечно, не все её романы хорошо задокументированы, не во всех случаях сохранились переписка или мемуарные свидетельства. Но тогда, когда исследователь может ими воспользоваться, картина вырисовывается довольно сходная: и впоследствии, решаясь на роман с человеком, чаще всего много моложе её самой, Комиссаржевская попутно ставила своей целью изменить его личность, просветить его светом собственной души, воспитать, дать ему возможность внутренне, духовно преобразиться.
Отношения с Рощиным-Инсаровым, вероятно, строились по сходной схеме, хотя он не был моложе её годами, но ощущение, что она владеет тайным знанием, которым может и должна поделиться, заставляло её принимать на себя роль духовного наставника. Очевидно, Рощин-Инсаров, который сначала показался ей родственной душой, готовой откликнуться на её зов, оказался человеком, гораздо более приземлённым, чем она ожидала. Его погружённость в богемную среду, его жизнелюбие и легкомысленность — качества, никак не соответствующие высокому идеалу Комиссаржевской. Осознав это, она прежде всего его разлюбила. Снисходить и прощать слабости она в этот период ни минуты не была способна или не видела в этом смысла. Возможно, своим последним письмом она делала ещё одну, уже вполне бескорыстную попытку пробудить в нём дремлющие в глубине духовные источники, поэтому и писала так резко и напрямик: «Артист Вы большой, повторяю, но Вы никогда не будете тем, чем могли б быть при Вашем таланте. Вы останетесь на точке замерзания, никто, ничто не спасёт Вас: от себя спасения нет. Вы заснули для духовной жизни, без которой начнёт умирать в Вас и артист. В той среде, с которой Вы сроднились душой, так же мало высоких человеческих чувств, как много Вы о них толкуете со сцены. Вы безжалостно затоптали нежный, едва пробивающийся всход понимания смысла жизни...» Как видим, именно среда объявляется Комиссаржевской источником той пошлости, которая губит талант, отнимает волю, лишает будущего. «Что могло бы спасти Вас? Одно, только одно: любовь к искусству, к тому искусству, которое давно перестало быть для Вас целью, а стало лишь средством удовлетворения собственного тщеславия и всевозможных стремлений, не имеющих ничего общего с искусством». Очевидно, что смысл жизни — служение искусству, которое может быть только целью и никогда — средством.
Заканчивается письмо очень характерным для Комиссаржевской выводом, касающимся уже не столько Рощина, сколько её самой, с её драматической личной историей, с её отверженностью и одиночеством. Она рассуждает о причинах, увлёкших её адресата в ложном направлении: «Во-первых, Вы рано вступили в эту ядовитую для молодой души атмосферу, а во-вторых, не было возле Вас женщины-друга. Именно женщина должна была дать Вам ту поддержку, которая нужна каждому человеку, а артисту особенно. <...> Да, именно при возрождении в человеке артиста, при развитии его необходимо присутствие возле него такой женщины. Умная, чуткая, любящая, она способна дать всё, начиная от верной поддержки в духовном его мире и кончая страстью со всеми её безумствами. Тогда подобная встреча могла бы сделать из Вас почти гения, теперь — она прошла бы для Вас незаметной, так как атома в Вашей душе не осталось, способного слиться с душой такой женщины».
Здесь чувствуется оскорблённая гордость женщины, оказавшейся в чуждой для себя роли. Она мечтала быть не любовницей, а соавтором, единомышленницей, подругой в самом высоком смысле, но для этого её избранник должен быть с ней, по крайней мере, «ростом вровень». Есть в этом финале и горестное воспоминание о прошлом — ведь именно такой женой, таким другом она мечтала быть когда-то для В. Л. Муравьёва, тоже артиста, тоже весьма одарённого человека и тоже оказавшегося недостойным, проигравшего её, «как Дамаянти когда-то проиграл безумный Наль».
В письме Рощину-Инсарову содержится ещё один неявный, но угадываемый мотив, о котором нужно упомянуть отдельно. Мысль о необходимости воспитания идеального человека, в конце 1890-х годов ещё только зревшая, набиравшая соки, чтобы потом выплеснуться в работах корифеев символизма, пусть и не в мистериальном и не в религиозном, а в личном ключе, уже существовала в сознании Комиссаржевской, дочери своего века, на полшага опережающей время. Существовала задолго до того, как стать достоянием общественности и слиться с ожиданиями крупнейших теоретиков и практиков театра. Но об этом нам ещё предстоит говорить отдельно.
Из писем Комиссаржевской этой поры видно, что она находится на творческом и душевном подъёме, обдумывает разные возможности для себя, ищет приемлемые варианты. Надо сказать, что в этих раздумьях очень много трезвости, практической смётки и реалистичного взгляда на жизнь, на саму себя и свою профессию и очень мало романтических устремлений. Так, Н. В. Туркину, театральному критику, с которым она сблизилась и сдружилась в Новочеркасске и который много писал о ней в местной газете, она признавалась: «О карьере я думаю совсем, совсем мало (хочу быть точной и не говорю, что о карьере не думаю), но без ангажемента ужасно боюсь остаться, а это может случиться»[146]. Точность Комиссаржевской действительно заслуживает самой высокой оценки! Но как она ни старается, как ни пытается привлечь свои знакомства и рекомендации, пока ничего постоянного не вырисовывается.
В марте 1894 года она едет в Тифлис по приглашению Тифлисского артистического общества. В 1893—1895 годах Фёдор Петрович Комиссаржевский жил в Тифлисе и работал профессором Тифлисского музыкального училища, основанного десятилетием ранее М. М. Ипполитовым-Ивановым. Он, конечно, был главным и самым требовательным зрителем на её спектаклях. Вероятно, его суда она ждала и боялась больше, чем суда зрителей и своих ближайших коллег. А может быть, наоборот, была уверена, что именно отец оценит и поймёт лучше остальных те тончайшие оттенки смысла и переживания, которые она была мастерицей передавать с самых первых своих ролей. Так и вышло: отец был рад и горд и ободрил дочь, признав в ней законную свою наследницу по линии искусства.
Гастроли в Тифлисе дали Комиссаржевской на короткое время некоторую материальную свободу. Вернувшись в Москву, она продолжает свои попытки найти ангажемент и вскоре получает приглашение от актёра В. А. Казанского, вместе с которым играла в Новочеркасске у Синельникова. На летнее время он отправился в пригороды Петербурга, где работал управляющим в антрепризе молодой предприимчивой актрисы П. А. Струйской, туда же звал на три летних месяца Комиссаржевскую. Она незамедлительно согласилась.
Антреприза была в Озерках и Ораниенбауме; публика на спектакли в основном съезжалась петербургская — дачники, то есть требовательная и пресыщенная. Это, конечно, был вызов. Комиссаржевскую привлёк новый драматический репертуар — за три месяца работы она сыграла в четырнадцати новых серьёзных ролях. Среди них Луиза («Коварство и любовь» Шиллера), Клерхен («Гибель Содома» Зудермана), царица Анна («Василиса Мелентьевна» Островского) и др. И хотя жаловалась в письмах Туркину: «...Учу, учу без конца»; «Я так занята, как я не знала, что можно быть занятой», — при этом словно проговаривалась: «Но я играю уже роли, а не рольки»; «Успех я имею колоссальный. Говорят везде и всюду обо мне...»[147]
«Петербургский листок» от 16 июня сообщает: «Молодая, симпатичная актриса ещё новичок на сцене, в ней по её молодости не выработались ещё искусственные приёмы для “приподнятой” сильной драматической игры. У актрисы нет ещё надлежащих физических данных, чтобы сообщить изображаемому ей характеру рельефную страстность, колоритный темперамент, резко выделить сильные переходы в игре; но г-жа Комиссаржевская в силу её грациозности, пластичности жестов, изящной фигуры, особенной чисто индивидуальной способности говорить просто, без ужимок, гримас, традиционных приёмов, умеет сообщать своим движениям такую пленительную плавность, что, смотря на игру этого внезапно рождённого таланта, невольно чувствуешь себя как бы обновлённым этой игрой, прощаешь многое, очень многое неопытной актрисе, которой все единогласно предрекают блестящую сценическую будущность»[148].
