Непосредственно с мыслью об аскетическом «трезвении» соотносится у Гоголя и характеристика частного пристава в «Шинели», что «бывает… всякое воскресенье в церкви, на все смотрит и молится в то же время» (очевидно, что по наружности набожный частный пристав лишь принимает вид молящегося, пребывая при этом в рассеянии). Размышление о борьбе с помыслами во время молитвы встречается в одном из набросков незавершенной драмы Гоголя из истории Запорожья (1839–1841): «Отречение от мира совершенное. А между тем рисуется прежнее счастие и богатство… как будет молиться, как припадать к иконе: “все буду плакать и ничего, никакой пищи бедному сердцу, не порадую его никаким воспоминанием”». Представление о гибельном рассеянии ума во время храмовой молитвы или во время иного — тоже религиозного — служения в значительной мере определяет замыслы и других ранних произведений Гоголя: «Пропавшей грамоты», «Ночи перед Рождеством», «Тараса Бульбы», «Вия», «Невского проспекта», «Портрета». В «Размышлениях о Божественной Литургии» Гоголь, поясняя слова Спасителя о похищении диаволом из сердца человека семени Божественного слова, напоминал, что такое сердце «уподобляет Спаситель земле при пути», где эти семена «тут же бывают расхищены птицами — налетающими злыми помышлениями…». Сам Гоголь в тяжелую минуту исповедовался о. Матфею Константиновскому: «Иногда кажется, как бы от всей души молюсь, то есть хочу молиться, но этой молитвы бывает одна, две минуты. Далее мысли мои расхищаются, приходят в голову незваные, непрошеные гости и уносят помышленья Бог весь в какие места…» (письмо от 9 ноября 1848 года). (Не будем, однако, и в данном случае спешить с однозначными выводами относительно самого Гоголя. «Неоднократно Гоголь говорил о своей душевной черствости, о маловерии своем, о том, что он не может долго сосредоточиваться в молитвенном настроении. Все это— признаки истинно-христианского смирения…»; Розанов Н. Гоголь как верный сын Церкви. М., 1902. С. 9–10).

Одним из «промежуточных», предварительных средств, способных хотя бы отчасти вывести человека из замкнутого круга «очарованья»— «разочарованья» и, сосредоточив, направить к Богу — источнику истинного утешения для страждущей души, Гоголь считал высокое искусство, благотворное влияние которого прямо противопоставлял рассеивающему воздействию ремесленной роскоши. 13 апреля (н. ст.) 1837 года он, в частности, писал своему земляку и другу А. С. Данилевскому из Рима: «Что сказать тебе вообще об Италии? Мне кажется, что будто бы я заехал к старинным малороссийским помещикам… вряд ли где сыщешь землю, где бы можно так дешево прожить. Никаких <безделок> и ничего того, что в Париже вкус голодный изобретает для забав (курсив наш. — И. В.)… Но зато для наслаждений художнических… картин, развалин и антиков смотреть на всю жизнь станет». Именно в этом письме Гоголь называет свою жизнь в Италии «художнически-монастырской».

Ранее, в статье «Скульптура, живопись и музыка» (1834), Гоголь, размышляя о засилье «прихотей и наслаждений, над выдумками которых ломает голову наш XIX век», писал: «Мы жаждем спасти нашу бедную душу, убежать от этих страшных обольстителей и — бросились в музыку». Заметим себе эти строки как еще одну возможность проникнуть в характер музыкальных интересов Хлестакова, в частности, его увлечения упоминаемыми им в сцене вранья, наряду с «Робертом-Дьяволом», «Сумбекой» (балет А. Блаша), «Фенеллой» (опера 3. Обера) и «Нормой» (опера В. Беллини). Увлечение это, как увидим, чрезвычайно далеко от безусловного одобрения его автором «Ревизора».

В самом искусстве Гоголь устанавливает точно выверенную духовную иерархию, своего рода «лествицу» восхождения. Музыка, отмечает он в той же статье, «могущественней и восторженней под бесконечными, темными сводами катедраля, где тысячи поверженных на колени молельщиков стремит она в одно согласное движение». По свидетельству А. О. Смирновой, Гоголь «очень любил» концерты, «но только духовную музыку и ходил к певчим» (Смирнова-Россет Л. О. Дневник. Воспоминания. С. 60). «Пост в Петербурге есть праздник музыкантов… — замечал он в «Петербургских записках 1836 года» (Великим постом, о котором пишет здесь Гоголь, разрешались главным образом духовные концерты; упоминаемые же в «Ревизоре» оперы в это время не ставились). — Когда согласный ропот четырехсот звуков раздается под дрожащими сводами, тогда, мне кажется, самая мелкая душа слушателя должна вздрогнуть необыкновенным содроганьем».

Вне же духовного направления музыка и искусство в целом не способны, по убеждению Гоголя, противостоять рассеивающему влиянию ремесленной цивилизации и могут также выступать в ряду обольщений и пустой разорительной роскоши. Эти мысли позволяют довольно точно установить, в соответствии с гоголевской оценкой, степень положительного и отрицательного в меломании Хлестакова.

Так, если петербургская публика, по словам Гоголя, была «права», когда в 1830-х годах оставила безобразную мелодраму и пустой подражательный водевиль — и предпочла им оперу и балет, то последние обладают еще весьма относительной ценностью. «Балет и опера — царь и царица петербургского театра, — писал он в пору создания и первой постановки «Ревизора». — Они явились блестящее, шумнее, восторженнее прежних годов… Люди такие, которых никто не подозревал в музыкальном образе мыслей, сидят неотлучно в… «Роберте», «Норме», «Фенелле»… До сих пор не прошел тот энтузиазм, с каким бросился весь Петербург на живую, яркую музыку «Фенеллы», на дикую, проникнутую адским наслаждением музыку «Роберта»… и упоенные зрители позабыли… что есть род зрелищ… более возвышенный, более отвечающий глубоко обработанному вкусу… что существует величавая трагедия, вдыхающая невольно высокие ощущения в согласные сердца… что есть комедия — верный список общества, движущегося перед нами, комедия строго обдуманная…» Позднее, в статье «О театре…», Гоголь добавлял: «Театр и театр— две разные вещи… Отделите… собственно называемый высший театр от всяких балетных скаканий, водевилей, мелодрам и тех мишурно-великолепных зрелищ для глаз, угождающих разврату вкуса или разврату сердца… Частое повторение высокодраматических сочинений… заставит нечувствительно характеры более устоиваться в самих себе, тогда как наводнение пустых и легких пьес, начиная с водевилей и недодуманных драм до блестящих балетов и даже опер, их только разбрасывает, рассеивает…» В записной книжке 1845–1846 годов он отмечал: «50 раз должно ездить на одну и ту же пиэсу. Музыку чем слышишь более, тем глубже входишь в нее. Картина, чем более в нее вглядываешься, тем хочется более глядеть, и с этим никто не спорит, хотя редко понимает. А слово, высшее всего, считается ничтожным».

Прямо заставляет вспомнить о святоотеческом «трезвении ума» определение Гоголем в «Переписке с друзьями» главной сути русской поэзии, возвышающейся в своих лучших созданиях над модными «очарованьями» и «разочарованьями»: «Вновь повторяю… в лиризме наших поэтов есть… что-то близкое к библейскому, — то высшее состояние… которое чуждо движений страстных и есть твердый возлет в свете разума, верховное торжество духовной трезвости». Гоголь объяснял этот «возлет» и «трезвость» тем, что «наши поэты видели всякий высокий предмет в его законном соприкосно-веньи с верховным источником лиризма — Богом…».

«.. Новизна изобретена теми, кто скучает…» — замечал Гоголь в письме к М. П. Балабиной от 15 марта (н. ст.) 1838 года из Рима. И продолжал: «…Но вы же знаете сами, что никто не может соскучиться в Риме, кроме тех, у кого душа холодна, как у жителей Петербурга, в особенности у его чиновников…» К этому гоголевскому пониманию скуки как источника стремления к новизне — и новизне подчас прямо «антихристовой» (по выражению Гоголя в письме к М. П. Погодину от 1 февраля 1833 года о петровских преобразованиях в России) — можно привести еще одно косвенное свидетельство Ап. Григорьева — из его поэмы «Встреча» (1846):