А теперь самая знаменитая знаменитость — Иван Мозжухин. О нём я уже много сказал. Родился он в 1889 году в пензенском селе Кондола, где его отец и дед, в прошлом крепостные, служили управляющими у местного помещика. Семья была хотя и крестьянская, но образованная, тянущаяся к культуре. Все любили музыку, театр, а юный Иван, поступив по настоянию отца на юридический факультет Московского университета, при первой возможности сбежал оттуда в театр. Правда, не в московский — по какой-то причине заключил контракт в маленьком уездном городе Черкассы. Оттуда он попадает в далёкий Омск. Служит там, ищет связи в столицах и, по счастливому случаю, получает приглашение в Москву — сначала в театр Корфа, затем в марджановский Свободный театр и, наконец, в 1906 году — в труппу Введенского Народного дома.
И тут случается нежданное. Как раз в этом сезоне, в 1908—1909 годах, почти впервые фирма Ханжонкова приступает к съёмкам картин из русской жизни. Съёмки производятся как раз в театре Народного дома. Сначала Мозжухин выступал только в «толпе». Но однажды Гончаров (мы уже с ним знакомы) предложил ему более существенные роли — серьёзные и эксцентричные. И вот неожиданный поворот: молодой актёр бросает театр ради кино.
Поначалу — роль за ролью — он салонный герой. Одинокий, нервозный, беспокойный, неврастеничный, тревожный, смутный, почти демонический... Затем он переходит под опеку уникального режиссёра Евгения Бауэра. Здесь он, уважая авторитет режиссёра, спокойно и деловито старается снять с себя привычную маску неврастеника и архитрагической личности. Отчасти это удаётся, но след пристрастия остался навсегда.
Бауэр часто повторял слова Оскара Уайльда: «Полюбить самого себя — вот роман, который продлится всю жизнь». Это значило в данном случае: относиться к себе любовно, без нервной изломанности и истерической торопливости. Одним словом, без декадентства. И всё же именно Бауэр снял Мозжухина в одном из самых «декадентских» фильмов того времени — уже упоминавшейся «Жизни в смерти» по сценарию Валерия Брюсова. Там герой убивает жену и бальзамирует её труп, дабы сохранить её нетленную красоту.
В фирме Ханжонкова Мозжухин играл во множестве популярных картин, имевших громадный успех и ставших соблазном для других фирм. Многие из них пытались переманить актёра к себе и делали ему всё более заманчивые предложения. В конце концов Мозжухин, обиженный, что в очередном фильме ему не досталась главная роль (речь шла о фильме «Леон Дрей» по роману бытописателя еврейской жизни Семёна Юшкевича — тогда Бауэр предпочёл Мозжухину Николая Радина), перешёл в киноателье Иосифа Ермольева, где начал работать над фильмом с режиссёром Яковом Протазановым.
Съёмки у Ермольева производились в павильоне, в саду «Тиволи» в Сокольниках. Сам артист рассказывал о первых впечатлениях своей работы: «Съёмки прямо в ресторане, среди наскоро сколоченных декораций в дешёвой обстановке произвели на меня в первый момент очень тягостное впечатление. Играть перед чужим аппаратом, среди новых людей было так странно. Мне казалось, что я только что изменил любимой женщине».
Но мрачные предчувствия были скоро опровергнуты. Те три года, что он проработал у Ермольева, стали периодом расцвета Мозжухина. После первых свершений возник Николай Ставрогин в инсценировке «Бесов» Достоевского: «Я пробовал везде мою силу... На пробах для себя и для показу, как и прежде во всю мою жизнь, она оказалась беспредельною... Но к чему приложить эту силу — вот чего никогда не видел, не вижу и теперь...» Так говорил его одинокий герой.
Это было одно из лучших достижений Мозжухина: человек, носящий в себе печать той «вековечной священной тоски, которую оная избранная душа, раз вкусив и познав, уже не променяет потом никогда на дешёвое удовлетворение». С каждой новой пробегающей на экране минутой становились объяснимыми нелепые, дикие, подчас труднопонимаемые поступки героя — злосчастно предрешённые его роковым душевным складом. От этих сцен веяло жуткой драмой человеческой души.
Знатоки долго потом вспоминали о яркой сцене в клубе, где герой хватает за нос Петра Павловича Гаганова, одного из напыщенных старшин, когда этот чинодрал громогласно выдал своё обычное: «Нет-с, меня не проведут за нос!» Не меньше впечатлял другой момент, где тот же Ставрогин кусает за ухо губернатора, самодовольно и громко несущего какую-то чепуху в клубе.
Другим ярчайшим явлением, вызвавшим множество споров и мнений у знатоков, стала громкая постановка «Пиковой дамы» Пушкина. Некая доля избыточного физического усилия в игре Мозжухина привела к тому, что на экране представал артист, играющий блестяще — но не совсем пушкинского Германна.
Но всегда, во всех без исключения картинах Мозжухин так или иначе был красиво, памятно впечатляющ. Порой он будто сливался со своими героями, и казалось, что герой, например Кин (в экранизации пьесы Дюма-отца), и есть тот самый великий Мозжухин, о котором писал Александр Вертинский: «Никогда не забуду того впечатления, которая оставила во мне его роль... Он точно играл самого себя, свою жизнь. Да, жизнь этого гениального и беспутного актёра до мелочей напоминала его собственную жизнь!»
Так же, добавлю, как жизнь набожного католического священника в фильме «Сатана ликующий». Так же, как жизнь Николая Ставрогина или Германна в «Пиковой даме». О великом шедевре под названием «Отец Сергий» говорить не приходится. Это был уже 1918 год.
В следующем году вместе со съёмочной группой Ермольева Мозжухин и Протазанов работали в Ялте. Здесь артист с женой были арестованы и, по слухам, даже как шпионы (?!), приговорены к расстрелу. Но один из красных командиров оказался, по счастью, давним поклонником творчества артиста... Но полагаю, что эта чересчур драматичная история преувеличена.
Тем не менее в феврале 1920 года на греческом товарном судне «Пантера» вместе с другими артистами, режиссёрами и служащими «Товарищества И. Ермольева» — такими как Яков Протазанов, Александр Волков, Виктор Туржанский, Наталья Кованько, — Иван Мозжухин вместе с женой Натальей Лисенко покинул Россию. Обосновавшись в предместье Парижа, «Товарищество И. Ермольева» вскоре было преобразовано в студию «Альбатрос», а Мозжухин стал её ведущим актёром.
Много было написано (и надумано) о феномене мозжухинской игры. Но особенно поразило и тронуло меня за живое оригинальное мнение мэтра кинокритики, моего первого учителя во ВГИКе Валентина Константиновича Туркина. Некогда в июльской «Кино-газете» (№ 28 за 1918 год) в большой статье «Вещи и Человек на экране» он, Туркин, воспользовавшись хлёстким термином Гордона Крэга «сверх-марионетка», применил тот же термин к своему герою. Он, то есть Мозжухин, — «экранная сверх-марионетка... его артистическая воля твёрдо держит и направляет нити, управляющие его движениями. Он избегает всего случайного и ненужного, всего, что могло бы напомнить об Иване Ильиче, но заставляло бы забыть о созидаемом образе. Он не уходит от реальности, но творит иную реальность, прекрасную реальность искусства...». И т. д.
Это всё, если вдуматься, звучно, неплохо, но как-то невнятно. Категоричность вывода и сам термин невольно выглядят чересчур помпезными и ограниченными. Да и сам термин «сверх-марионетка» звучит по меньшей мере двусмысленно: из него следует, что актёр, даже такой талантливый, как Мозжухин, является лишь куклой (пусть и «сверх») в руках истинного творца искусства — режиссёра.
Надо сказать, что Мозжухин в самом деле не был особенно умён — оказавшись за границей, он как-то чересчур поспешно отверг весь свой предыдущий опыт игры в России. Высказав заодно немало уничижительных замечаний о русском театре и кино. Например, такое: «Недостатком наших русских драматических фильм я всегда считал их погоню за “психологичностью”, причём эта самая психологичность зачастую переходила в патологию, в нездоровое копанье в душах и болезненных переживаниях. Я полагаю, кинематографическая драма должна быть более жизненна, более здорова по развитию и замыслу... У нас принято смеяться над благополучным концом в драме. И я не понимаю почему... выйти из театра с издерганными нервами приятнее и полезнее, чем в уравновешенном состоянии и в сознании приятно проведённого вечера».
