И так далее. Кстати, в отличие от других режиссёров Чардынин никогда не загонял актёров в жёсткие рамки сценария. Охотно, щедро, порой демонстративно давал им возможность импровизировать на съёмочной площадке. Хотя часто импровизации взывали к его же резкому вмешательству: так случилось на съёмке «Домика в Коломне», где блистал Мозжухин, игравший служанку Маврушу. Актёр вдруг так сильно увлёкся в сцене обнажения хозяйки, которую как раз играла Гославская, что оставил актрису почти голой, за что он получил нагоняй от режиссёра: «Ваня, нас обвинят в пошлости, в низости, в смаковании рискованных ситуаций! Прекрати немедленно! И помоги ей одеться!»

В течение 1913—1916 годов Софья Гославская снималась во многих фильмах, публично признаваясь, что «больше всего ценит “Руслана и Людмилу”, “Сказку о мёртвой царевне и семи богатырях”, “Домик в Коломне” (Параша), “Покорение Сибири” (княжна)». По-моему, это шутливое да и вообще несерьёзное признание. Уверен, что среди двух десятков её фильмов были гораздо более эффектные работы...

Чардынин очень полюбил Гославскую и защищал её от других актрис, которым она частенько, как говорится, мешала. Большой скандал случился, когда Юренева потребовала от него (он снимал тогда «Обрыв» Гончарова), чтобы Гославскую заменила другая актриса, «с которой ей будет у-доб-нее чувствовать себя на съёмке». Чардынин категорически отклонил такое предложение. Тогда Юренева отправилась к Ханжонковой.

«Хозяйка, — вспоминает Гославская, — заволновалась. “Обрыв” был уже анонсирован с участием знаменитой Юреневой. Вызвали Чардынина в контору. Долго спорили. Наконец, хозяева заставили Петра Ивановича пойти на компромисс — он не отнял у меня роль, считая это невозможным, но сократил её до минимума, чтобы ни в одном кадре я не была вместе с Юреневой и не “убивала” её. Понятно, всё это было мне очень неприятно».

...Через три года Гославская внезапно ушла из кинематографа. Она решила не продолжать киношную карьеру, дабы целиком отдать себя... театру. Немножко странный поступок, но, в сущности, очень взрослый — особенно если вспомнить, что все театры, где она потом играла, были в общем-то не самыми авантажными. Средними театрами.

Похоже, что в этом её героизме немалую роль сыграли другие люди — в частности, советы её партнёра Мозжухина, с которым она очень сдружилась. С Чардыниным же по какой-то причине рассталась навсегда.

Хочу добавить. Я нашёл и прочитал её литературные опусы: «Записки киноактрисы» и повесть «Так кто же виноват?». Оба сочинения мне очень понравились. О «Записках» говорить не буду. А повесть полудокументальна и стоит мизерной оговорки в двух словах. Я не знал, что у актрисы была младшая подруга, удочерённая художником Гославским (дядей актрисы), тайная дочь великого художника Левитана. Эта поистине трагическая повесть была опубликована всего десять лет назад племянниками Софьи Евгеньевны. Очень недурная, по-моему, повесть, хотя и заметно устаревшая по стилю...

Я почти завершаю свой женский перечень известным и обаятельным именем: Ольга Гзовская. Фамилия запоминаемая — звонкая, поэтичная. Её владелица, родившаяся в 1883 году в Москве, была, кажется, потомком польских аристократов. Ещё эффектнее была её артистическая карьера. Шесть лет в Малом театре, затем восемь лет в МХТ, после снова в Малом — и везде на ведущих ролях. Успешные заграничные вояжи в Польшу, Эстонию, Латвию, Литву, Чехословакию, Югославию, Францию, Бельгию, Германию. Правда, в Петербурге и Москве (куда она вернулась в 1932 году) всё шло далеко не так триумфально.

Гзовская не была красавицей, хотя часто смотрелась именно такой. Она была истинной царицей сцены и не только её — кинематографа также. Она привычно и почти неизменно излучала и горделивость, и властность, и лёгкое, часто насмешливое высокомерие. Сам Блок был её большим и страстным поклонником — одно время был явно влюблён в неё. Лично пригласил её на одну из главных ролей в своей пьесе «Роза и крест». Беспокоясь, как сыграет Гзовская Изору, Блок писал своей матери в 1916 году: «Гзовская очень хорошо слушает, хочет играть, но она очень любит Игоря Северянина и боится делать себя смуглой, чтоб сохранить дрожание собственных ресниц».

Но здесь я остановлюсь, поскольку слова «просит» её муж и партнёр — чуть менее известный, чем она, Владимир Гайдаров, бывший на десять лет её младше: «Я вспоминаю сцены из “Горничной Дженни”: Жорж Анжер (герой фильма. — М. К.) только что покинул постель больного и впервые сел в кресло. Около него дежурит Дженни... В герое зарождается чувство симпатии к ней, они только-только как бы “приспосабливаются” взглядами друг к другу, бросая отрывочные короткие реплики. Яков Александрович (Протазанов. — М. К.), помню, настаивал на замедленном ритме сцены и диктовал свои знаменитые паузы, когда, например, взгляд Жоржа задерживался на Дженни. “Вот тут глаз в глаз и... пауза, пауза, пауза... Дженни опускает глаза..., паузочка... она быстро встаёт, поворачивается и собирается уйти... Жорж окликает её... В дверях она задерживается, не поворачиваясь... пауза, пауза... потом поворачивается и говорит: 'Мне надо приготовить вам лекарство, уже время принимать его!’ Пауза... поворот и уход... Жорж остаётся один. Смотрит вслед... опять пауза, пауза, пауза...”» Эта пространная и выразительная цитата касается двух виртуозов: актрисы и режиссёра. Аплодисменты воистину пополам.

Жаль, что книга Гзовской «Пути и перепутья» и единственный уцелевший фильм «Горничная Дженни» да ещё мнения тогдашних критиков и поэтов (а также художников и писателей) остались практически единственными наглядными свидетельствами её громадного успеха.

«Первое же появление её на сцене, — писал П. Марков, — не могло не привлечь радостного внимания. Она обладала даром сценического выхода. Он был всегда неожидан и разителен. Её выход отнюдь не был выходом премьерши — она первая стала бы против такого впечатления протестовать. И, тем не менее, это был тщательно отделанный выход в образе, но в образе, на котором надлежало сосредоточить внимание... Фигура, которую правильно называть точёной, пластичность, владение словом и жестом соединились в этой молодой и, конечно, блистательной актрисе...

Ею владела предельная жажда самовыражения, овладения самыми изощрёнными приёмами творчества... Но намного важнее, что Гзовская обладала не только этими данными, но и врождённым талантом артистизма, который сказывался во владении голосом, в отсутствии наигрыша и в отточенном чувстве меры — в чём в чём, но нельзя было обвинить Гзовскую хотя бы в намёке на вульгарность... Как многие актрисы, она любила успех, и кто-кто, но уж она не была лишена тщеславия. Она, конечно, хотела господствовать на сцене».

Другой известный критик (Н. Чушкин) писал о ней так: «Полька по происхождению, красивая, страшно честолюбивая, мечтающая стать русской Сарой Бернар, целеустремлённая, поражающая духовным здоровьем, неудержимым напором, уверенная, что таланту “всё позволено”... Когда она просто что-то рассказывала... это был Театр, и какой! Увлекаясь, она начинала разыгрывать целые сценки, мгновенно переключаясь в изображаемых лиц, создавая как бы целые спектакли, рождаемые импровизационно. Она делала это легко, непринуждённо, неотразимо... Здесь раскрывались и её насмешливая ироничность, и трезвая, жестокая, порой злая реалистическая наблюдательность...»

Она скончалась в 1962 году в Москве гораздо позднее мужа, похороненного в Петербурге. Но об этом ниже.

Пожалуй, лучше всех — можно в его стиле сказать «крылатей» — отозвался о ней Игорь Северянин, назвавший актрису «лазурной художницей»: