Декларации братства вряд ли помогут разобраться в творчестве его участников. «Стремиться к воплощению оригинальных идей», «внимательно изучать природу», «приветствовать искренность и новизну» – требования настолько размытые, что каждое новое направление высказывает их, обвиняя предшественников в искусственности и отходе от «жизненной правды». Растиражированные типажи и приемы прерафаэлитов, декоративность и броскость их работ стали почти эталоном манерности. Нужно вглядеться и увидеть, что композиция принципиально неравновесна, и любая симметрия только подчеркивает отклонения. Движение не тел, но взглядов. Яркие краски отражают реальность всего, что изображено, – всего, что существует. Поэтому на картинах – то нагромождение вещей, не условных, а материальных, то – совершенство абстракции, где соположение красок обозначает фон, плотный, как драпировки. Россетти одним из первых, если не первым, стал накладывать на холст чистые краски, не смешивая их на палитре, – еще до импрессионистов[60].
Сейчас нам уже трудно представить, насколько это шокировало викторианского обывателя – да и не только обывателя. Прерафаэлитов совершенно не принял Диккенс, для которого их творчество было не более чем «манипуляциями с палитрой, шпателем и красками», а столь «вещный» подход к сюжетам Писания – «пучиной низкого, гнусного, омерзительного и отталкивающего» (статья 1850 г. «Старые лампы взамен новых», пер. Е. Коротковой).
Полвека спустя для Честертона будет очевидным, что та же «материальность» и не позволила, в конечном счете, достичь желанной близости к старым мастерам. «Ангелы летают, потому что они легко относятся к себе, – говорит он в «Ортодоксии». – Христиане всегда чувствовали это, особенно – христианские художники. Вспомните ангелов Фра Анжелико; они скорее бабочки, чем птицы. Вспомните, сколько света и движения в самых серьезных средневековых фресках, как проворны и быстроноги ангелы и люди; только это и не сумели перенять наши прерафаэлиты от тех, настоящих. Бёрн-Джонс не уловил легкости средних веков. На старых картинах небеса – как золотой или синий парашют. Каждый человек вот-вот взлетит, воспарит в небо…» (пер. Н. Трауберг).
Но, кажется, прерафаэлитов взлет не интересовал: они распознают духовное в материальном, метафизика начинается в тенях и орнаментах, а заканчивается в темных глазах и огненных волосах их женщин. Это и есть основа фэнтези – заметная даже сегодня в работах лучших иллюстраторов (Чарльза Весса, Алана Ли): безусловная «вещность», даже «приземленность» всего изображаемого. И когда фантастический мир становится убедительным и знакомым, он оборачивается иной, высшей реальностью.
В последние десятилетия много пишут о женщинах в викторианском искусстве – о творцах, моделях и адресатах. Несколько упрощая, можно сказать, что английских художников (в широком смысле, включая поэтов) Женственность притягивала и страшила: эти смешанные чувства отражают столь же двойственное отношение к сексуальности. Можно сказать и иначе: напряжение – в картинах, в стихах, в жизни – вызвана неопределенностью женских образов. Они – жертвы и владычицы, колдуньи и зачарованные дамы, богини и смертные. Офелия и Гиньевра, Вивиана и леди Шалотт, Венера, Прозерпина и Беатриче. Триптих «Паоло и Франческа» работы Россетти, вероятно, наиболее показателен. В левой части – запретная любовь, единение в вихрях второго круга ада – справа, а посредине – Данте и Вергилий (зритель и художник!), и взгляд их устремлен к преисподней. Откровенная стилизация под Джотто – но совсем не Джотто.
Любопытная статистика: за десять лет, с 1860 по 1869 год, на художественных выставках было представлено около шестидесяти работ на артурианские темы, и образы волшебниц занимали в них особое место. Чаще всего встречалась Моргана ле Фэй, затем – Владычица Озера (Вивиана. Нимуэ) и леди Шалотт. Зритель как бы отождествляется с персонажами картины: он – тот, кто поддается чарам (Артур и Мерлин); тот, кто наблюдает со стороны и ничего не может изменить в трагедии (Ланселот). Художник же – творец, запечатлевший Ее образ; Пигмалион, угадавший и воплотивший Галатею.
Женщины-объекты (объекты желания, поклонения, служения) и женщины-субъекты (активные, а значит, опасные) – кажется, ни Россетти, ни Моррис так и не нашли выхода из этой дилеммы. Оба до смерти оставались большими детьми – отсюда и трагедии. Элизабет Сиддал позировала для картины Миллеса, изображая утонувшую Офелию, простудилась – так и не оправилась до конца дней. За десять лет Россетти несколько раз собирался жениться на ней, но сестры[61] не могли одобрить его выбор (Элизабет, поэтесса и художница, была модисткой «низкого происхождения»); ее не оставляли депрессии, лечебным средством избрали опиум. Наконец Россетти проявил силу воли; они обвенчались, на другой год Элизабет родила мертвого ребенка. Во время второй беременности она умерла от передозировки опиума. Неизвестно, было ли это самоубийством. Россетти положил в гроб стихи, обращенные к жене, но семь лет спустя велел их извлечь (сам не решился при этом присутствовать). Волосы Элизабет продолжали расти и после смерти, весь гроб был заполнен ими. Стихи Россетти прекрасны и конкретны, как живопись. Картина «Beata Beatrix», написанная после смерти жены, – возможно, лучшее его полотно. Осквернения могилы жены Россетти забыть не мог и даже пытался покончить с собой.
История любви Уильяма Морриса не так трагична, но очень печальна. Он, выходец из богатой семьи, тоже пытался создать Галатею-Гиньевру из простой девушки Джейн Бёрден, дочери конюха. «Я не могу написать вас, но я люблю вас», – написал он на обороте незаконченного рисунка; картина «Королева Гиньевра» так и осталась единственной его живописной работой. Первые годы брака были довольно счастливыми – не считая того, что Моррис и домашний уют попытался превратить в искусство (о чем – далее), но, к примеру, забыл зарезервировать номер в гостинице на время свадебного путешествия. А потом что-то надломилось – в нем ли, в ней ли. Вольно было Моррису за год до свадьбы оправдывать неверную жену Артура – мог ли он предположить, что на месте короля окажется сам. Моррис бежал на край света – буквально, в Исландию; плодами поездок стали переводы скандинавских саг и большая поэма о Сигурде. Джейн пережила мужа почти на двадцать лет, слыла респектабельной женщиной и – неожиданное возвращение к теме Пигмалиона, – как говорят, стала прототипом миссис Хиггинс в пьесе Бернарда Шоу.
Я рассказал эти грустные истории людей, связанных дружбой, любовью, изменой, не для того, чтобы доказать – великие тоже люди. Каждый, кто хотя бы пролистывал альбомы прерафаэлитов или романы Морриса, увидит тот надрыв и тот непокой, которые из отзвуков личных трагедий стали законами художественного мира. И даже – миров.
Моррис говорил, что его призвание – воплощать в жизнь мечты. По натуре он был эскапистом, но особого рода: из тех, кто не бежит от действительности, но преображает ее в соответствии с идеалом. Не бежать в средневековье, но взять лучшее из него. Мало что Моррис ненавидел сильнее, чем псевдосредневековые «реконструкции» старых английских домов: он принимал стилизации, но не подделки с поделками.
Близкий к прерафаэлитам выдающийся критик Джон Рёскин писал: «Если нам суждено совершить что-то великое, доброе, религиозное, оно должно быть выведено из нашего маленького острова, и именно из настоящего времени, с его железными дорогами и прочим». Моррис же говорил: «Нам следует превратить страну из прокопченного задворья мастерской в цветущий сад. Если некоторым это покажется трудным или даже невозможным, я не могу ничего с этим поделать. Я знаю только, что это необходимо».
Вспомним основные достижения Морриса. История искусства: Моррис был лучшим в Англии специалистом по средневековым рукописям, ему, как Шерлоку Холмсу, хватало одного взгляда, чтобы определить не только возраст манускрипта, но и монастырь, где он был переписан. Архитектура: Моррис с друзьями создал новый облик зданий, в котором подчеркивалась фактура материала (знаменитый Red House, Красный Дом из кирпича, не покрытого штукатуркой). Дизайн: Моррису принадлежат не только сотни рисунков для обоев, гобеленов, витражей, но и современная концепция интерьера как стилевого единства жилья. Ремесла: Моррис, ненавидевший буржуазную «красивость» и массовое производство, доказал значимость «малых», прикладных искусств. Его мастерская не столько принимала заказы, сколько навязывала клиентам то, что, по мнению Мастера, им надлежало принять. Парадокс в том, что трудами «средневековой» мастерской Морриса долгое время могли пользоваться только очень богатые люди.
