конца!..

Прежде о Хагене мы ничего не слышали: Вагнер приберег сведения до того момента, когда они произведут наибольший эффект.

Я вскользь упомянул «лейтмотив» – как известно, именно на системе лейтмотивов строится музыка Вагнера;[80] всего их в тетралогии около девяноста. Роль их не сводится к вульгарной иллюстративности, над которой издевался Толстой («Есть мотив кольца, мотив шлема, мотив яблока, огня, копья, меча, воды и др., и как только упоминается кольцо, шлем, яблоко, – так и мотив или аккорд шлема, яблока») и которая так процветает в современных саундтреках. Нет, лейтмотивы непосредственно связаны с мифом.

Какова же параллель между мифом и музыкой? Леви-Стросс заметил, что если бы инопланетяне попытались читать наши оркестровые партитуры, у них бы ничего не вышло до тех пор, пока они не поняли, что рассматривать эти странные тексты нужно одновременно по горизонтали (течение музыки) и по вертикали (отдельные инструменты). Так же и миф: его «горизонтальное прочтение» – изложение сюжета, прочтение же «вертикальное» – по тематическим группам, связи в которых могут быть далеко не очевидны. Что же объединяет оперные элементы в такие группы? Именно лейтмотивы.

Музыкальные темы не только раскрывают тайные помыслы героев, но и позволяют увидеть связи, которые совершенно не очевидны при чтении либретто. Так, в первой же сцене «Золота Рейна» в связи с Альберихом возникает героическая тема: ибо Нибелунг действительно герой – первый, кто противопоставил себя природному единству (как позднее Зигмунд бросит вызов законам общественным). Когда Миме пытается объяснить Зигфриду, что такое страх, в оркестре возникает искаженная тема Брунгильды (пробудить которую может только тот, кто не знает страха; кроме того, как заметил Томас Манн, Вагнер неоднократно предвосхищает Фрейда). Из величественной темы Рейна возникают основные лейтмотивы, подобно тому, как и сам Рейн, мировая река, порождает (а в финале – поглощает) все сущее. В начале темы Кольца и Вальгаллы тесно связаны, поскольку создаются эти объекты одновременно и судьбы их нераздельны.

Такова структура оперы – такова структура мифа. Любые сущности могут отождествиться, между любыми понятиями возможен переход («медиация», говоря языком мифологов).[81]  Этому способствует и вагнеровская «бесконечная мелодия» – непрерывное развитие, из которого крайне редко выделяются отдельные «номера» (наподобие «Полета Валькирий»).

Вагнеровская реформа имела огромное значение и для музыкальной культуры, и для культурологии ХХ века, но если бы композитор-либреттист ограничился играми с древними мифологическими мотивами, упреки Чайковского и Толстого в том, что мира «Кольца» чужд современности, были бы обоснованы. Однако стоит присмотреться к событиям тетралогии (как это сделал Анри Лиштанберже, глубоко проникший в философию Вагнера), – и мы увидим, с какой точностью и последовательностью автор рассматривает вневременные, а значит, и современные проблемы.

Вотан приобретает знание, платой за которое становится увечье, потеря глаза; создает Копье Закона, само по себе дающее власть (и подчиняющее своей власти) – ценой гибели Великого Древа, основы мироздания; наконец, бог хочет утвердить свою власть навечно, однако именно с постройки нерушимой Вальгаллы начинается его путь к гибели. Стремление овладеть кольцом – последний и роковой шаг.

Показательно, что Вагнер приступил к сочинению «Кольца» с последней из опер – «Сумерки богов»; три предыдущие части писались как «приквелы» и объяснения событий. И столь же показательно, что финал финалов Вагнер переписывал несколько раз. Первоначально Зигфрид хотя и погибал, но Брунгильда, отдав Кольцо русалкам, относила мужа в Вальгаллу: рана в мироздании исцелена, Вальгалла спасена, Зигфрид становится родоначальником нового, свободного и счастливого человечества. Но остановился Вагнер на ином варианте: окончательная катастрофа уничтожает всех и вся, кроме рейнских русалок и, возможно, Альбериха; «из развалин обрушившегося дворца мужчины и женщины, глубоко потрясенные, смотрят на разгорающийся небесный пожар». Исчез старый закон, исчезла власть золота, и людям теперь нужно искать новые, неведомые ранее принципы существования. Те же, кто принадлежал прежней эпохе, гибнут – в ярости, как Хаген, в смирении, как Вотан, с осознанием необходимости искупления мира, как Брунгильда. Кто таков истинно свободный человек, если все в мире связаны жаждой власти и золота, силой закона и тщетным стремлением управлять своей судьбой? Вот главный вопрос, на который лишь частичным ответом стал образ Зигфрида.

О том, как Вагнер обращался с сюжетами «Старшей Эдды», написано много. Композитор считал себя вправе, выстраивая единственный на все века пра-миф, изменять подробности и мотивировки. Так, чудесным золотом нужно было забросать с ног до головы не богиню молодости Фрейю, а убитую выдру-оборотня; проклятое золото, возможно, и было некогда центром мифологического сюжета (как полагали ученые, чьи труды читал композитор), но в дошедших до нас памятниках это не так. Синтез исследовательского интеллекта и художественной интуиции – метод Вагнера.

Так сто лет спустя работал и Толкин, который отрицал какое-либо сходство «Властелина» с «Нибелунгом». «Оба кольца круглые, вот и все», – это раздраженное замечание Толкина его почитатели приняли настолько всерьез, что в новейшем 800-страничном комментарии к «Властелину Колец» Вагнер не упоминается вовсе! Между тем, истовые вагнерианцы, с Толкином знакомые слабо, обвиняют Профессора чуть ли не в плагиате. «Комбинация Вагнера и Винни-Пуха», – так высказался о «Властелине Колец» один злобный критик.

Сходство и вправду значительное, которое не объяснить тем, что оба творца опирались на одни и те же образы. Кольцо возвращается к месту своего «рождения», и заканчивается эпоха мифа, и уходят бессмертные, и приходит время людей – это Вагнер, а вовсе не северная мифология. Пагубное стремление защитить магией существующий порядок вещей – общее стремление и Вотана, и эльфов.

Но вряд ли можно найти больший контраст, чем между истинным арийцем Зигфридом и домовитыми хоббитами. У Вагнера действует Рок, у Толкина – Провидение; финал «Кольца Нибелунгов» – космическая катастрофа, финал «Властелина Колец» – «эвкатастрофа», благое завершение, по определению Толкина. Понятно, почему современным интеллектуалам ближе философия Вагнера; понятно, почему для католика Толкина она неприемлема.

К сожалению, объем статьи не позволяет мне рассмотреть другие великие мифологии Вагнера – «Тристана и Изольду» и «Парцифаля». Скажу только, что одну и ту же задачу – воплощение сложной философской концепции – композитор решил в этих операх двумя принципиально различными способами. В «Тристане» он выбрал минимальные, ключевые эпизоды легенды и сделал главным событием действа изменение чувств героев: отказ от воли, стремление к смерти (в этом Вагнер следует одновременно версии Готфрида Страсбургского и философии Шопенгауэра). В «Парцифале» же Вагнер, напротив, нарастил на основу, восходящую к Вольфраму фон Эшенбаху, совершенно новые сюжетные повороты и новых персонажей. «Тристан и Изольда» – предельная сложность при внешней бедности сюжета; «Парцифаль» – многозначность и таинственность, не вполне разгаданная.[82]

Воистину произошло рождение фэнтези из духа музыки: древний миф и авторская воля, актуальная метафора и чувство причастности к глубинам праистории – таков путь, открытый Вагнером. Путь, по которому мало кто осмеливается идти.

_________________________