Честертоновский отец Браун как-то заметил: «Люди верят в самые невероятные вещи, если они повторяются. Вот почему Макбет поверил предсказаниям трех ведьм, хотя первая сказала то, что он и сам знал, а третья – то, что зависело только от него». Это, разумеется, справедливо, но не полно. Почти во всех постановках «Макбета» исчезает монолог Гекаты, который не просто важен, а принципиально важен для понимания событий. Богиня винит своих служанок в том, что они не совершили самого главного: не завладели душой короля-узурпатора. Макбет жесток сам по себе, а не по наущению ведьм. Желаемый результат будет достигнут, лишь когда Макбета убедят в том, что ему ничто не угрожает. Когда он сам придет и попросит о предсказании.

Пожалуй, никто из героев Шекспира не ощущает сильнее Гамлета ту грань, перейти которую – значит оказаться в полной власти неких чуждых сил. Ведь постановка «Мышеловки» – это проверка не Клавдия, но Призрака. Что если в полночь с принцем говорил не Дании король покойный Гамлет, а дух из преисподней? «Старым Кротом» называет Гамлет Призрака: традиционное прозвание дьявола. Рационалист Горацио посрамлен – на небесах и на земле в самом деле есть многое, что не снилось философии. Той самой философии, которую некогда отверг Фауст. Кстати, Гамлет как студент Виттенбергского университета мог слушать лекции одного из великих магов XVI века – Джордано Бруно. Всё это детали, но они создают тот контекст, вне которого понимание шекспировской трагедии будет страдать упрощением. Фантастические элементы в пьесах Шекспира необычайно трудны для постановки.

Придирчивый Толкин замечал, что на сцене шотландские ведьмы не производят никакого впечатления. Да и в кино тоже, – добавлю я. За исключением, пожалуй, фильма Куросавы, и то во многом эффект вызван чуждостью японских колдуний нашим традиционным представлениям. Старухи, выкрикивающие заклятья и морочащие голову Макбету, слишком условны и поэтому не страшны. И вот уже в фильме «Гарри Поттер и узник Азкабана» детский хор радостно поет: «Пламя жги, котел вари, поднимайтесь пузыри!.. Что-то страшное грядет!» – то есть те самые заклинания.

Но «Макбетом» вдохновляются и те современные авторы, которые пишут о Зле всерьез. Большой и, на первый взгляд, сюжетно лишний диалог о «шотландской пьесе»[8] в романе Агаты Кристи «Конь блед» подчеркивает главную мысль книги: зло имеет над людьми ровно ту власть, которую они сами дают; ведьмы ужасны и сильны в своей ничтожности и банальности; любой преступник – не сверх-, а недочеловек. И не случайно Рэй Брэдбери назвал шекспировской строкой роман о Темном Карнавале в провинциальном городке: «Что-то страшное грядет» (в другом переводе – «Надвигается беда»). У Кристи нечисть побеждена разумом; у Брэдбери – смехом.

Великий фильм Питера Гринуэя «Книги Просперо», снятый на основе «Бури», – тот редкий случай, когда магия текста превращается в магию кино, ничего при этом не теряя, и даже наоборот – приобретая. «Буре» вообще повезло: в западной культуре снова и снова, принимая разные обличья, возникают ее главные герои. Просперо, повелевающий дУхами на безлюдном острове где-то в районе Бермуд, стал архетипом Мага, а мерзкий Калибан – образом животных сил, лишивших человека человеческого облика. Чтоб далеко не ходить за примером: марш-бросок через Мертвецкие Топи во «Властелине Колец» откровенно заимствован из «Бури». Роль Калибана играет, естественно, Голлум.

Говорят, что «Буря» – одна из самых светлых пьес Шекспира. Но она же, как на мой взгляд, и одна из самых мрачных. В финале Просперо топит волшебные книги, отрекаясь от «этой грубой магии» – и вряд ли найдется шекспировед, который не сравнил бы с героем пьесы ее Автора. Ведь после «Бури» Шекспир не написал ничего и вернулся в Стратфорд – умирать. «Буря» – своего рода утопия, но не случайно Олдос Хаксли вынес одну из ее строк в заглавие своей антиутопии: «О дивный новый мир»! Просперо – создатель своей собственной сказки (что подчеркнул Гринуэй) и ее тиран. Не столь важно, помыкает ли он подвластными дУхами или оказывает благодеяния молодым влюбленным: Просперо сохраняет полный контроль над всем и всеми, при случае напоминая об этом. Мятеж Калибана мерзок сам по себе и, к тому же, заранее обречен на неудачу. Надежность иллюзий приводит Просперо – парадокс! – к осознанию непрочности мира в целом. «Из той же мы материи, что сны. Сон – завершенье куцей жизни нашей…» (пер. О. Сороки).

И финальный монолог некогда всемогущего мага, обращенный к зрителям, – просьба о прощении. Об освобождении.

Маг скован иллюзиями, которые сам же и создал. Грубая магия подменяет жизнь; полная власть над тесным мирком оборачивается несвободой. Время Артура прошло; время волшебников истекает; эльфы истаивают. Но о рыцарях королевы Глорианы, о мятеже Люцифера и о дальнейших событиях – в следующий раз.

_________________________

В предыдущих главах этого цикла я уже не раз упоминал о неприязни Толкина почти ко всем его предшественникам – из тех, что жили после XIV века (в отличие от анонимных авторов «Беовульфа» и «Зеленого Рыцаря»). Известно, каким разочарованием стал для юного Толкина финал Макбета, когда на Дунсинанский холм взошел не Бирнамский лес, а всего лишь армия, замаскированная ветками. Поэтому на Изенгард пошел войной самый настоящий лес, растревоженный и разгневанный набегами орков.

Но был и еще один классик английской литературы, чьи творения подталкивали Толкина к полемике – хотя, пожалуй, и не настолько прямой. Это Эдвард Спенсер, автор огромной поэмы «Королева фей» (или, во фрагментарном переводе В. Микушевича, «Королева Духов»). Говоря о нем, мы вынуждены отступить от шекспировской «Бури» на несколько десятилетий назад и вернуться к концу XVI века.

Любая страна – тем более империя – тем более Британия времен Елизаветы I – нуждается не столько в идеологии, сколько в мифе. Парадоксально, что Англия – страна, само имя которой стало синонимом слова «традиция», – столь долго страдала комплексом отсутствия собственной мифологии. С другой стороны, постоянные попытки создания этой мифологии сами по себе создали традицию, в чем мы и убедимся.

Без эльфов, конечно же, не обошлось.

Многие знатоки и ценители народных преданий, жившие в XVI-XVII веках, вспоминали о слышанных в детстве сказках, не делая особого различия между туземными духами и персонажами классической мифологии. Поэт Томас Нэш писал в своей книге «Ужасы ночи»: «Робины Добрые Малые, эльфы, феи, хобгоблины нашего времени, которые в прошлые, языческие времена в фантастическом мире Греции именовались фавнами, сатирами, дриадами, свои проделки осуществляли большей частью ночью».[9] Это свидетельствует о прочности устной традиции, а равно и о том, что всерьез ее уже никто не принимает. (Никто из так называемых «образованных людей». Те, кто жил на границе ведомых нам полей, смотрели на вещи совсем по-другому. Через три века после Нэша знаменитый ирландский поэт и фольклорист Уильям Батлер Йетс спросил у старика-крестьянина, видел ли тот когда-нибудь эльфа. «Ну не докука ли мне от них», – был ответ.)

Эдмунд Спенсер был одним из тех, кто завершил великую эпоху фей. Не так, как Шекспир, уменьшивший эльфов до размера цветочного бутона, – иначе, по-своему. Шекспировские эльфы живы и, так сказать, весомы (даже если ступают по траве, не приминая ее). Спенсеровские же герои балансируют на грани аллегории, соскальзывая в двумерное пространство рисунка-миниатюры.

Парадокс заключается в том, что Спенсер не любил эльфов (elfs), предпочитая им фей (fairies). В примечании к поэме «Календарь пастуха» (1579) говорится, что «ложное представление об эльфах» должно быть «выкорчевано из людских сердец»; да и сами-то эльфы – выдумка проклятых католиков и чуть ли не искажение итальянского слова «гвельфы» (была, как вы знаете, такая политическая партия в XII-XV веках).[10]