_________________________

Летают Валькирии, поют смычки.

Громоздкая опера к концу идет.

Осип Мандельштам.

«Может быть, «Нибелунги» очень великое произведение, но уж наверное скучнее и растянутее этой канители еще никогда ничего не было… Все эти Вотаны, Брунгильды, Фрики и т.д. так невозможны, так нечеловечны, так трудно принимать в них живое участие. Да и как мало жизни!» 

А ведь говорил – вернее, писал в личной корреспонденции – не дилетант, и не упрямый консерватор, и не враг фантастики: Петр Ильич Чайковский. Неужели принц Зигфрид из «Лебединого озера» ближе к жизни, чем Зигфрид Вельзунг из «Кольца Нибелунга»?

Если уж Чайковский не принял Вагнера (только последняя опера немецкого композитора, «Парцифаль», заставила его русского коллегу пересмотреть взгляды), то что говорить о Льве Толстом, который склонен был отрицать не только «неестественные» оперы, но и (современное) искусство вообще! В трактате «Что такое искусство?» Толстой дал замечательно смешной пересказ третьей оперы «Кольца» – для того лишь, чтобы доказать: «…Не говоря о взрослом рабочем человеке, трудно себе представить даже и ребенка старше семи лет, который мог бы заняться этой глупой, нескладной сказкой». В самом деле: «Загадки [Миме и Вотана] не имеют никакого другого смысла, как тот, чтобы рассказать зрителям, кто такие Нибелунги, кто великаны, кто боги и что было прежде. Разговор этот также со странно разинутыми ртами происходит нараспев и продолжается по либретто на восьми страницах и соответственно долго на сцене. После этого странник уходит, приходит опять Зигфрид и разговаривает с Миме еще на тринадцати страницах. Мелодии ни одной, а все время только переплетение лейтмотивов лиц и предметов разговора. Разговор идет о том, что Миме хочет научить Зигфрида страху, а Зигфрид не знает, что такое страх. Окончив этот разговор, Зигфрид схватывает кусок того, что должно представлять куски меча, распиливает его, кладет на то, что должно представлять горн, и сваривает и потом кует и поет: Heaho, heaho, hoho! Hoho, hoho, hoho, hoho; hoheo, haho, haheo, hoho, и конец 1-го акта».

Да и устно Толстой не уставал «нападать на вагнеровские сюжеты, говоря, что ему, человеку XIX века и христианину, нет надобности знать, что делали скандинавские боги, что он удивлялся Н. Н. [Страхову, известному критику], когда тот ему рассказывал сюжет «Нибелунгов» и восхищался этими детскими сказками. Н. Н., стоявший против него, медленно и с усилием произнес: “Сюжет удивительный”».[69] 

В наши дни скорее придется доказывать не достоинства сюжета, не правомерность введения языческих богов в современные произведения искусства, но – гениальность музыки Вагнера.

«– Три дня ругани между богами и двадцать минут запоминаемых мелодий? Нет уж, благодарю покорно».

Так обсуждают репертуар оперного театра герои Пратчетта («Маскарад», пер. С. Увбарх); боюсь, что эту точку зрения разделяют многие из моих читателей. Я сведу вопрос о причинах колоссального (в том числе и коммерческого) успеха Вагнера к проблеме более узкой: какое влияние Вагнер оказал на фэнтези и почему оно так велико?

Здесь самое время вспомнить о времени. Времени и месте.

Германия не только породила романтизм, она его еще и экспортировала. Как в XV веке Мэлори вынужденно опирался на французские источники, создавая свой opusmagnum, так и в XIX веке англичане получили артуриану, возвращенную в современный контекст, от немцев.

Август Шлегель обратился к сюжету о Тристане и Изольде в 1800 году, за четыре года до того, как Вальтер Скотт издал старинную английскую поэму «Сэр Тристрем» и более чем за полвека до поэмы Мэтью Арнольда (правда, Шлегель свою обработку так и не закончил).

Что еще важнее, на рубеже XVIII-XIX веков Фридрих Шлегель и Фридрих Шеллинг посвятили философские труды понятию мифа. Одной из задач, поставленных ими перед культурой, было создание современной мифологии, которая стала бы синтезом мифа языческого и христианского, природы и истории.[70]

Вагнер пришел к схожему решению, следуя музыке, а не философии. (С трактатом Артура Шопенгауэра «Мир как воля и представление» он познакомился, когда первый план «Кольца» был уже набросан.) Если коротко суммировать взгляды Вагнера на оперу («Искусство будущего», 1849; «Опера и драма», 1851), то перед нами предстанет грандиозная и захватывающая картина… постепенного упадка театра и музыки. Изначальное единство слова, мелодии, движения в греческой драме сменяется веками их разделения. Шекспир и Бетховен довели свое искусство до совершенства – и показали, что дальше пути нет. Вернее, поэтой дороге пути нет; а Шекспир к тому же был ограничен театральной техникой своего времени. Литература последних веков (в противоположность драме) обратилась к внешнему, социальному миру, забыв о мире внутреннем; следовательно, роман – не выход из культурного тупика. Не стала выходом и опера: единства она достичь так и не смогла, поскольку либреттист, композитор и прочие участники спектакля действуют вразнобой, будучи к тому же скованы условностями – даже не сцены, а традиции. Вагнер пришел в ярость, когда от него потребовали, чтобы в одну из опер он добавил балетную сцену – как же без нее!

Поэт может проанализировать то, что чувствует интуитивно (этим он и отличается от простых смертных), – и создать новую картину, которая будет властно влиять на чувства зрителей. Потому и необходим синтез поэзии и музыки, что последняя развернуто выражает то, что сконцентрировано и скрыто содержится в первой. И, конечно же, музыка главным образом обращена к эмоциям, тогда как поэзия – к интеллекту. Из чего следует, что и творцом их должен быть один человек: на новом уровне происходит возврат к древнейшей стадии развития человечества, когда слово и мелодия были неразделимы в речи.

И вот тут-то мы подходим к самому главному для нас. Что должно стать предметом музыкальной драмы? Не суетная современность, но и не история, которую невозможно ощутить, а лишь понять при помощи рациональных построений ученых, заведомо убивающих непосредственность восприятия. Остается единственная форма, в которую Человек (Народ) облекает свои впечатления: миф.

«Если мы теперь захотим определить произведение поэта в его высшей возможной силе, то должны назвать его оправданным чистейшим человеческим сознанием, отвечающим воззрению современной ему жизни, вновь созданным и понятно представленным в драме мифом!» 

Противоречия тут нет: поэт потому и «отвечает воззрению современной ему жизни», что «миф – начало и конец истории».[72] Напомню, это пишет человек, уже создавший «Летучего голландца» (1843), «Тангейзера» (1845) и «Лоэнгрина» (1850), в которых претворены три знаменитых сюжета, причем уже «Лоэнгрин» создавался как реконструкция некоего пра-сюжета, общего для германской и греческой мифологий. И в эти же годы у Вагнера сложился замысел, узнав о котором, Ференц Лист восторженно откликнулся:

«Итак, за труд! Смело работай над своим великим созданием, для которого пусть не будет начертано у тебя другой программы, кроме программы, данной капитулом Севильи архитектору, строившему кафедральный собор: “Построй нам такой храм, при виде которого последующие поколения сказали бы: капитул был сумасшедший, если он решился на такое необычайное предприятие!” И вот все же кафедральный собор Севильи и поныне устремляет к небесам свои башни».