От сравнений Вагнера и Толкина никуда не уйти, так вот первое: оба творца могли не то что годами – десятилетиями обдумывать широкие планы, которые подчас преображались до неузнаваемости. В 1845 году Вагнер с восторгом прочитал роман Вольфрама фон Эшенбаха «Парцифаль» – тридцать семь лет спустя состоялась премьера одноименной оперы. В 1848 году, за двадцать восемь лет до первой постановки тетралогии «Кольцо Нибелунга», Вагнер опубликовал брошюру «Вибелунги. Всемирная история согласно саге» – и как же она далека от либретто, не говоря о самих операх!
К этому времени Вагнер был хорошо знаком не только с комплексом древних текстов, посвященных Нибелунгам (скандинавским Нифлунгам), но и с трудами историков и фольклористов. К.Лахман и Я.Гримм, по собственному признанию композитора, помогли ему проникнуть в мир эпоса гораздо глубже, нежели это позволила бы «Песнь о Нибелунгах», созданная на рубеже XII-XIII веков. Чрезвычайно характерно, что и до, и после Вагнера деятели германской культуры обращались именно к этому – очень позднему, зато несомненно немецкому тексту (драматическая трилогия Кристиана Фридриха Геббеля «Нибелунги», 1862; поставленный по ее мотивам – а не по тетралогии Вагнера! – знаменитый фильм Фрица Ланга «Нибелунги», 1924).
При том, что Вагнер жестко противопоставлял историческую реконструкцию и музыкальную драму, он, тем не менее, прежде чем приступить к работе над оперой, счел нужным опубликовать нечто, напоминающее труд по истории. Но какая история и какой труд!
«В эпоху, которую большинство саг именует Великим Потопом, когда северное полушарие нашей Земли было столь же покрыто водой, как ныне южное, самым большим островом в этом море северного мира являлась высочайшая горная гряда Азии, так называемый Индийский Кавказ: на этом острове, т.е. в этих горах, и надлежит искать колыбель нынешних азиатских народов, а равно и тех, кто ушел оттуда в Европу. Здесь – наследный престол всех религий, всех языков, рыцарства всех наций».
Так начинает Вагнер свое повествование о Вибелунгах и далее на каких-то сорока страницах очерчивает ход событий, в которых миф и действительность абсолютно неразделимы – ведь миф и есть абсолютная действительность!
В начале всего – вечная борьба света и тьмы, победа Зигфрида, солнечного бога, над драконом-Нибелунгом из племени «темных альвов». Завладев сокровищем, Зигфрид сам становится Нибелунгом. Такова судьба этого древнего клада: владеть им может или Нибелунг, или тот, кто в Нибелунга превратится. «Ибо Клад содержит в себе средства достижения и удержания власти, как единый Талисман Владычества»; это сама Природа, само Мироздание.
Но Зигфрид пал, сраженный, и «прадавняя битва продолжается нами, изменчивость ее хода есть не что иное, как вечная смена дня и ночи, лета и зимы – судьба самого рода человеческого, вечно колеблющегося между жизнью и смертью, триумфом и поражением, радостью и скорбью».
Здесь мы наконец вступаем в пределы Истории, поскольку«германский народ – наследник древнейшего королевского рода: он происходит от Сына Божьего, коего соплеменники называли Зигфридом, а прочие народы земли – Христом». Так, по мысли Вагнера, должен был рассуждать Фридрих Барбаросса, глядя на долгую борьбу двух племен, Вибелунгов (Нибелунгов) и Вельфов – гибеллинов и гвельфов, короля и жреца, Императора и Папы Римского. Власть над Европой, над Священной Римской Империей – это и есть обладание древним Кладом.
Именно Барбароссе суждено было завершить борьбу: он примирился с Папой, дал свободу ломбардским городам – и устремил взор на Восток. Нет, не к Гробу Господню, но дальше, дальше, к прародине человечества, индийским горам, где правит король-жрец, Пресвитер Иоанн, хранитель чаши Святого Грааля.
«…Непокой гнал его в дальние пределы Азии. Там, на буревом поле, он разбил силы Сарацинов; перед ним открыто лежала земля обетованная; он не мог ждать, пока возведут перекидной мост, и нетерпеливо ринулся на Восток, – на лошади он устремился в бурный поток: и в этой жизни никто более не видел его».
Но Барбаросса не погиб: в горе Кифгейзер спит он, в той самой горе, где некогда Зигфрид сразил дракона, и охраняет Клад, сгинувший с поверхности земли; меч драконоборца лежит подле него.
Брошюра эта интересна не только вдохновенным безумием автора; и не только потому, что без влияния вагнеровских идей явно не обошлись позднейшие искатели Шамбалы (да и Умберто Эко в романе «Баудолино»). Вагнер попытался нащупать возможности соединения Мифа, т. е. безусловной истины, с Историей, живым процессом. Более того – перед нами опыт пересоздания Мифа: отдельные элементы, каждый из которых хорошо известен, складываются в новую, небывалую картину, обладающую, по замыслу автора, чрезвычайной убедительностью.
Нет, не обладающую. Вагнер, несомненно, и сам это понял, почему и отказался от замысла оперы о Фридрихе Барбароссе. Миф может стать объяснением истории (все происходит так-то и так-то потому-то и потому-то). История может быть превращена в миф (что, собственно, и произошло с Барбароссой в фольклоре). Но соединить историю и миф напрямую невозможно.
Сразу же после «Вибелунгов» – год в год – Вагнер пишет «Миф о Нибелунгах. Набросок драмы», и в этом десятистраничном эскизе уже содержится законченный сюжет будущего «Кольца». Миф явился на свет. Авторский миф.
Вагнер в такой мере определил само восприятие мифа в культуре, что многие его находки и открытия – литературные, не музыкальные! – кажутся сейчас очевидными. А ведь предельно серьезный подход к мифологии, к «невозможным и нечеловечным» скандинавским богам и героям – заслуга Вагнера. Если бы он только содействовал возрождению интереса писателей к древним сюжетам, то и тогда влияние Вагнера на фэнтези было бы чрезвычайно велико. Но композитор также сумел внушить современникам и потомкам новый взгляд на Миф.
Вот что писал Фридрих Ницше – верный последователь Вагнера (которому посвящена первая книга философа, «Рождение трагедии из духа музыки), «реальный» прототип Зигфрида, непримиримый противник Вагнера в последующие годы:
«Миф глубоко пал и исказился, – превратившись в «сказку», занимательную игру, радость детей и женщин выродившегося народа […]
В основе мифа лежит не мысль, как это полагают сыны искусственной культуры, но он сам есть мышление, он передает некоторое представление о мире, в смене событий, действий и страданий. «Кольцо Нибелунга» есть огромная система мыслей, но не облеченная в форму мысли, как понятия»(«Несвоевременные размышления. Рихард Вагнер в Байрейте»).
Поясню – точнее, перефразирую, – последние слова. Смысл мифа не может быть выражен в какой-то одной фразе, в каком-то итоговом выводе. Его смысл – это его сюжет, его структура. Следовательно, понять миф невозможно, а вот прочувствовать – вполне. Но ведь такую задачу и ставил Вагнер перед зрителем музыкальной драмы!
Миф у Вагнера перестал быть «сказкой», перестал быть итолько выражением народного духа. Стал тем, чем и был когда-то, – истиной. «Это язык “минувшего” в его двузначности, заключающей в себе “то, что было”, и “то, что будет”», – скажет о зрелой вагнеровской мифологии Томас Манн.[75] Иначе говоря – то, чего никогда не было и что пребывает вечно. «Кольцо Нибелунга» заканчивается концом света – древнего света мифов или того, в котором живут зрители?
Оказалось, что нет никакой необходимости сплетать древние сказания с реальностью исторической жизни Европы. Миф в музыкальной драме не может не быть современным – уже потому, что создает его человек XIX века (тот самый, которому, по словам Толстого, якобы не интересна северная мифология). И новая опера, с одной стороны, изображает «интимную судьбу европейского индивидуума»[76] (что стало возможным только благодаря эпохе романтизма), а с другой – оказывается сильнейшим инструментом анализа мифа архаического.
