Маг спрашивает Мефистофеля, как проклятый дух может покидать ад. Ответ: «Мой ад везде, и я навеки в нем» (в оригинале еще точнее: «Мой ад – здесь»). Но разве это может напугать человека нового времени, который убежден в том, что уж для него-то и преисподняя станет раем, в котором он будет наслаждаться общением с древними мудрецами?!
А дальше… дальше Марло безжалостно показывает, чем оборачивается заключенный договор. Да, Мефистофель и его слуги выполняют приказы Фауста, но – лишь те, с которыми согласны… И какими же мелкими, примитивными, вздорными оказываются желания Фауста! Разыграть того, наставить рога (в буквальном смысле слова) этому, напугать за обедом Папу Римского… Простой публике эти фарсовые эпизоды, конечно, приходились по душе, но Марло, как и все современные ему драматурги, работал на нескольких смысловых уровнях. Где же первоначальные замыслы: изменить течение Рейна, соединить Испанию и Африку, оградить Германию бронзовой стеною, переустроить мир, наконец? Даже наука оказывается то ли еще одним видом наслаждения, не более того, то ли средством забыть о грядущей расплате. (Очень тонко выстроенный эпизод: Фауст от раскаянья легко переходит к упорной твердости, а потом, без перехода – «Давай, начнем мы снова, Мефистофель, Беседовать с тобой о тайнах неба»).
А самое главное: стоит Фаусту хоть на миг выйти из повиновения аду (потому что на самом деле, конечно же, ад повелевает им, а не наоборот), он получает выговор от своего «слуги» и буквально вымаливает у него исполнения очередного желания. «Мой милый Мефистофель!..».
Некогда ученый доктор презирал Мефистофеля, который не может забыть потерянный рай, – а в финале трагедии Фауст ясно видит свою посмертную участь и не может перебороть страх. «Я книги свои сожгу!» (разумеются книги магические). Но последние слова мага – обращение всё к той же силе, что его и погубила: «О Мефистофель!». Хор оплакивает Фауста – не того, кем он стал, и даже не того, кем он был, но прежде всего – кем он мог стать. О если бы…
Истребляемые магические гримуары нам еще встретятся у Шекспира, для которого трагедии Марло оказались надежным подспорьем. Таким же подспорьем они оказываются и для современных авторов фэнтези – хотя бы в качестве источника крылатых выражений. «ЭТО ТО САМОЕ ЛИЦО, КОТОРОЕ СПУСТИЛО НА ВОДУ ТЫСЯЧУ КОРАБЛЕЙ И СОЖГЛО ДОТЛА УПИРАЮЩИЕСЯ В САМОЕ НЕБО БАШНИ ПСЕВДОПОЛИСА?» – интересуется Смерть в романе Терри Пратчетта; замените Псевдополис на Илион, а норовистую принцессу Кели на Прекрасную Елену – и вы получите неузнанные переводчиком строки из «Фауста»:
Вот этот лик, что тысячи судов
Гнал в дальний путь, что башни Илиона
Безверхие сжег некогда дотла!
Прославленные афоризмы – вообще бич переводчиков, а уж если сюжет целой книги строится на отсылках к общеизвестному (или не всем известному) тексту, – бич этот ударяет и по читателям.
Более двенадцати с половиной тысяч строк захватил в «Оксфордском словаре крылатых выражений» Уильям Шекспир, и любой читатель фантастики с ходу припомнит по меньшей мере десяток книг, в которых действует сам Бард, появляются его герои или вариации на его темы[7]. Недаром Пол Андерсон в романе «Буря в летнюю ночь» провозглашает Шекспира «Великим Историографом». Ибо кто усомнится в том, что все созданное им – Истина? И даже не «созданное», а «записанное»…
Скажем прямо: как и большинство писателей, знавших, на кого они работают, Шекспир был конъюнктурщиком. В девятом эпизоде «Улисса» Джеймс Джойс привел убедительный перечень пьес, которые служили непосредственным, верноподданным и политически корректным (по тем временам) откликом на самоновейшие политические события. Для нашей темы представляет интерес один из пунктов обвинения: «В «Гамлете» и «Макбете» – отзвуки восшествия на престол шотландского философуса, любившего поджаривать ведьм». «Философус» – это король Иаков, и в самом деле мнивший себя большим знатоком по части магии. Он, как сообщают шекспироведы, довольно кивал, слыша со сцены, «что божья благодать на нем» («Макбет»), и, видимо, пропускал мимо ушей рассуждения о справедливом и тираническом правлении.
Но ведьмы и призраки были Иакову более всего по душе.
По душе они были и Шекспиру – или, во всяком случае, зрителям, чьи вкусы драматург не мог не учитывать. Но зато каков результат!
«Порой расцвета Рима, в дни побед,
Пред тем как властный Юлий пал, могилы
Стояли без жильцов, а мертвецы
На улицах невнятицу мололи.
В огне комет кровавилась роса,
Являлись пятна в солнце; влажный месяц,
На чьем влиянье зиждет власть Нептун,
Был болен тьмой, как в светопреставленье…»
(пер. Б. Пастернака)
Хрестоматийно-известные строки «Гамлета» – далеко не единственный пример того, как Шекспир умело использует самые невероятные (для нас) и самые естественные для тогдашней публики события с тем, чтобы создать не просто эффект ужасного, но образ мира, «вывихнувшего сустав». Юлий Цезарь, Ричард III, Макбет и прочие диктаторы, умершие не своей смертью, прочно связаны (как и любой человек, в сущности) со скрытыми пружинами мироздания. А значит, ничуть не противоречит столь мрачной интонации издевательский диалог из «Генриха IV»:
– Я духов вызывать из тьмы умею.
– И я, как, впрочем, всякий человек.
Все дело в том лишь, явятся ли духи.
– Я чертом управлять вас научу.
– А я вас научу над ним смеяться.
(пер. Б. Пастернака)
Вопреки столь смелому утверждению Перси Готспера, Шекспир над чертом не смеется – об его отношениях с нечистым скажу далее. Иные силы в его пьесах – именно что «иные». Души ли, вернувшиеся за отмщением, эльфы из заколдованного леса или богиня ночи и колдовства Геката со своими служанками, – все они взывают к свободной, не порабощенной душе человеческой. Хотя могут ее и поработить: им не впервой.
«Чума на Уилла Шекспира с его треклятыми паутинками», – ворчал Толкин, чье викторианское детство было отравлено сказками о феях-малютках. Даже в самом раннем варианте «Сильмариллиона» – «Книге Утраченных Сказаний» – встречаются не только мрачные эльфийские витязи, но и милые крошки. Проклятие Шекспиру – не в последнюю очередь отречение от себя самого, молодого, еще не вышедшего на простор Средиземья. Но ведь и шекспировские эльфы – вовсе не летающие пустячки, какими они были уже у многих его современников, и тем более не викторианские нимфетки! За карнавалом «Сна в летнюю ночь» стоит нечто древнее и не такое уж радостно-безоблачное – не менее древнее, чем толкинские архетипы, но другое. Королева Титания говорит королю Оберону:
«…благостная осень,
Сердитая зима, весна и лето
Сменились платьем; изумленный мир
По их плодам не узнает их больше.
И это племя бед произошло
От наших неладов, от нашей ссоры;
Мы – их родители, мы – их причина»
(пер. М. Лозинского).
Снова мир откликается на частный, казалось бы, раздор (подумаешь, не поделили похищенного человеческого детеныша!). Но раздор – эльфов, а значит, всё не то, чем кажется…
Не случайно забавы Дивного Народа из «Сна в летнюю ночь» приобрели столь зловещий оттенок во многих романах современной фэнтези, от Джона Краули («Маленький, большой») до Терри Пратчетта («Дамы и Господа»). Да и в монологе Меркуцио королева Мэб, повелительница снов и фея-повитуха, описана столь двусмысленно, что Франко Дзефирелли в своей замечательной постановке «Ромео и Джульетты» превратил игривую болтовню на сказочные темы в настоящий крик души: бредовые сны, пустые надежды, измены любимых – «всё это Мэб!».
О да, всё это Мэб.
Снова перед нами ВЛАСТЬ. На сей раз в ином обличье – шальном, беззаботном, развеселом, как Пэк, он же Робин Добрый Малый (посыльный Оберона, ближайший родич Робин Гуда и Питера Пэна). «Сон в летнюю ночь» – комедия, и плохо закончиться просто не может. Иное дело – трагедии.
