Наконец, Моррис, давно проявлявший интерес к печатному делу, основал издательство «Кельмскотт-пресс» и произвел революцию в оформлении книг. Направление мысли было тем же: Идеальная Книга, как идеальный дом, должна являть собою целостность, единство всех элементов, от шрифта до переплета. «Если бы такая вот книга вышла в ту пору, когда мы с Моррисом были мальчишками в Оксфорде, мы бы просто с ума сошли, а теперь вот, на закате дней наших, мы создали ту самую вещь, которую сотворили бы тогда, кабы могли», – слова Бёрн-Джонса о кельмскоттовских «Кентерберийских рассказах»[64]; точно так же определяли основной импульс своего творчества «Инклинги» – Льюис и Толкин. Моррисовское издание Чосера, стилизованное под богато украшенную средневековую рукопись, стало образцовым, породило множество подражаний и даже пародий. «Смерть Артура», оформленная Обри Бердслеем, практически повторяет структуру кельмскоттовского Чосера, – но если на страницах издания Морриса играла радостная, здоровая жизнь, то в новой версии Мэлори изнывали изломанные декаденты.
Моррис заблуждался, пытаясь накануне появления конвейеров возродить средневековое рукомесло. Тем, кто следовал его путем, оставалось только вздыхать по утраченному раю, который каждым поколением потерян вместе с детством. Неудивительно, что Моррис пытался скрыться в легендарном прошлом и фантастических мирах; неудивительно и то, что он пришел к социализму. Его вера в грядущий рай на земле – обратная сторона средневековой утопии.
Это хорошо почувствовал Честертон. В романе «Возвращение Дон Кихота» (1927) он изобразил мир, где последнего мастера из круга прерафаэлитов отправляют в сумасшедший дом (как же! он сам создает краски, а не пользуется фабричными!); где идеалы средневековья берут на вооружение плутократы; где король Англии (бывший библиотекарь) судит вождя профсоюзов. Судит – и оправдывает: требования бастующих рабочих оказываются ближе к букве и духу уставов средневековых гильдий, чем практика современного капитализма. Король и рабочий лидер: две стороны медали, два Дон Кихота, равно чуждые сегодняшнему дню. Моррис бы их понял.
За всеми заботами Моррис не оставлял литературную деятельность, прежде всего поэтическую. Подобно тому, как Моррис-практик заботливо воссоздавал в своей мастерской средневековые нравы, Моррис-поэт реконструировал давно забытое прошлое. В 1867 году была опубликована поэма «Жизнь и смерть Ясона», написанная чосеровским стихом. Ее встретили гораздо теплее, чем «Защиту Гиневры», а много лет спустя разбором «Ясона» Борхес начнет эссе «Повествовательное искусство и магия» (1932). Магия: слово сказано. Борхес показал, как Моррис преодолевает «неправдоподобие кентавра», у которого воспитывался древнегреческий герой. Сперва мифические существа упомянуты вскользь, как нечто очевидное («Где медведи и волки встречали стрелы кентавра»), затем царь дает рабу приказ – отнести дитя в лес – и представляет, как мальчик будет расти среди «быстрооких кентавров». Сквозь пенье дрозда в чаще слышен стук копыт – и наконец появляется Хирон, чья шкура ныне бела от старости, хотя некогда была пятниста. «Моррис может и не передавать читателю свой образ кентавра – да и нам нет нужды его видеть,– подчеркивает Борхес, – достаточно попросту сохранять веру в слова, как в реальный мир» (пер. А.Матвеева). Вывод Борхеса таков: задача романа – любого романа – в установлении причинных связей, особенно там, где их нет и быть не может. Уже во второй своей книге Моррис нащупал этот принцип, которому оставался верен до конца дней. Но есть в «Ясоне» и другой важный аспект, о котором Борхес не говорит прямо: это плотность текста, его насыщенность деталями, общими для нашего мира и мира мифов (ведь, по сути, эти два мира суть один). Недаром Толкин будет так настаивать на том, что действие «Властелина Колец» происходит не на другой планете, а здесь, «под этими небесами».
За «Ясоном» последовал «опус магнум» Морриса, трехтомная поэма «Рай земной» (1868-70) – и в связи с ней опять придется вспомнить Толкина. Когда в 1916 году молодой филолог начал создавать свою мифологию, «рамку» для нее он заимствовал у Морриса. Морестранники (у Морриса – скандинавы XIV века, спасающиеся от чумы) прибывают на далекий остров, где выслушивают занимательные и чудесные рассказы. Только у Толкина это будут предания эльфов, а у Морриса – сказания разных народов, от исландских саг до «1001 ночи», общим числом двадцать четыре. «Тот, кто грезит в одиночестве» – так назовут толкинские эльфы пришельца; «сновидцем, рожденным в недолжное время», именует себя Моррис в прологе к поэме. Пролог же закономерно назван «Апологией», сиречь Извинением: поэт просит прощения у современников за то, что отвлекает их сказочками. Но герои сказок и небылиц бессмертны: ведь кто не жил, и умереть не может; а значит, бессмертно и мастерство сказителя.
Моррис не решался удаляться слишком далеко от знакомых границ: миф, но общеизвестный; чудесный остров, но – последний осколок античной культуры. И третья великая «сказочная» поэма Морриса – не свободный вымысел, но реконструкция: «Повесть о Сигурде Вёльсунге и падении Нибелунгов» (1876).
Премьера вагнеровской тетралогии «Кольцо Нибелунга» состоялась в том же году (хотя работа тянулась почти тридцать лет); поэма Морриса в сравнении с ней интересна не столько обработкой сюжета (поэт верен оригиналу), сколько тем размером, которым она написана. Это знаменитый «киплинговский стих» (для филологов: шестииктный дольник с парной рифмовкой): твердый, мужественный размер, восходящий к народным балладам. Поскольку «Сигурда» на русский язык не переводили, приведу пример из позднейшего романа Морриса:
Стоя в кольце орешин, мы пили битвы вино.
И солнце достигло полудня, и вот закатилось оно.
Три короля, три гунна, вышли против меня,
Хитрые, умные в битве, каждый сильней коня…
(пер. С. Лихачевой)
Очень знакомо, не так ли? И это – изобретение Морриса.
Поэт был знатоком древнескандинавской литературы, переводчиком «Саги о Вёльсунгах» и «Саги о Греттире» – и большим поклонником «северного духа». Киплинг до конца дней запомнил случай из своего детства: они с кузиной играли в доме «дяди Неда» (Бёрн-Джонса), когда в комнату вбежал «дядя Топси» и, усевшись на лошадку-качалку, принялся рассказывать длинную и страшную историю о человеке, которому являлись дурные сны. Много позже Киплинг понял, что это была «Сага о Ньяле», которую Моррис только что прочел и жаждал поделиться ею хоть с кем-нибудь. (Непосредственность всегда отличала Морриса: изготавливая старинные доспехи, он радостно их примерял, с лязгом приплясывал в них и даже садился в них за обеденный стол.)
Поэтическая форма и пересказ старых повестей новыми словесами начали стеснять Морриса: его романы 1880-90-х годов примечательны всё большим отходом от «истории» к «мифопоэтике»[65]. После выхода «Сказание о доме Вольфингов» (1888) некий профессор обратился к Моррису за дополнительными подробностями о жизни готских кланов Чети; роман «Колодец на Краю Мира» (1892) известный писатель и редактор Лин Картер назвал первым произведением фэнтези в современном смысле слова – первой книгой, действие которой происходит во «вторичном мире» (термин Толкина), никак не связанном с нашим.
Но почему же к нашему жанру относят и ранние, условно-исторические романы Морриса – «Вольфингов», «Корни Горы» (1889) и «Повесть о Сверкающей Равнине» (1890)? Проще всего ответить – потому, что в первом романе действуют сверхъестественные существа (неземная дева, зловредный гном) и присутствуют чудесные артефакты (например, кольчуга, дарующая неуязвимость); а в «Сверкающей Равнине» действие с легкостью переносится из северных земель в волшебные страны. Но дело не только во внешних признаках жанра. Что восхищало в романах Морриса современников и потомков – так это небывалая даже для английской литературы, породившей Вальтера Скотта, плотность и достоверность изображенной истории.
