…Запела птица, и в тот же миг утренний ветер ринулся в сад, согнул кусты, и, как всегда бывает, когда ветер налетит на залитую солнцем зелень, свет сверкающей волной покатился перед ним. А Энид и Джону показалось, что лопнула какая-то нить, последняя связь с тьмой и хаосом, мешающими творению, и они стоят в густой траве на заре мира.
Г. К. Честертон. «Пять праведных преступников» (пер. Н. Трауберг).
Честертон родился через четверть века после возникновения Братства Прерафаэлитов – иное время, иное поколение. Однако вряд ли найдется писатель, который точнее запечатлел словами то, что прерафаэлиты хотели выразить красками. И сколь бы иронически ни высказывался в молодости Честертон о своих предшественниках, яркие, четкие краски его блистающей прозы, его закатов и гроз – суть отголосок того художественного движения, без которого невозможно представить не только культуру девятнадцатого века, но и мир века двадцатого. К Честертону я еще вернусь: у прерафаэлитов учились многие, автор же «Пяти праведных преступников» и «Возвращения Дон Кихота» умел быть по-настоящему благодарным своим учителям. Он понимал их.
…А в 1857 году группа молодых художников была приглашена расписать фресками одно из новых зданий Оксфордского университета. Предложение почетное, к тому же дающее возможность заявить о своих творческих принципах; мастера не потребовали иной платы, кроме жилья и необходимых для работы материалов. Напомню, что за десять лет до того Уильям Дайс создал в Вестминстерском дворце серию фресок на артуровские темы. Их мало кто видел – как-никак, располагались они на стенах королевской гардеробной – но работы Дайса успели стать неким каноном, которому следовало противопоставить новое (хорошо забытое старое) искусство. Были выбраны десять сюжетов из Томаса Мэлори – от Меча в камне до Смерти Артура, – и началась работа; а надо сказать, что художников звали Данте Габриэль Россетти, Эдвард Бёрн-Джонс, Уильям Моррис…
В работе над оксфордскими фресками более проявился энтузиазм, нежели мастерство. Темперные краски наносились на сырую штукатурку акварельными кисточками, без грунтовки. К тому же большие окна, между которыми и находились росписи, мешали цветополаганию. Большая часть артели покинула Оксфорд через три месяца, завершены были только две работы («Ревность сэра Паломида» Морриса и «Смерть Мерлина» Бёрн-Джонса»), и Моррис расписал потолок: декор ему всегда удавался лучше, чем живопись. Изольда, Тристан и Паламид-сарацин были окружены подсолнухами (о которых, разумеется, Европа не знала еще тысячу лет после падения Круглого Стола) – по той лишь причине, что ноги Моррису изобразить никак не удавалось.
Но и незаконченные фрески были прекрасными – «нежными, светлыми и чистыми, как облака на заре… столь яркими и сияющими, что стены поход[или] на поля иллюминированной средневековой рукописи». Такой отзыв дал влиятельный критик, имевший счастье видеть их в том же 1857 году[57]. Говорю – «счастье», поскольку потомки, да и большинство современников были его лишены: через год фрески начали выцветать и осыпаться, а к 1870 году почти исчезли под копотью от газовых рожков. Моррис – видимо, с некоторым раздражением – предложил заклеить их обоями; несколько помогли фрескам только реставрации в ХХ веке.
Символический эпизод: многие, слишком многие проекты этих замечательных и знаменитых (сегодня) людей заканчивались провалами и разочарованиями; а уж тому, что и в личной жизни Россетти и Моррис были несчастливы, удивляться тем более не приходится. Удивительно другое: влияние прерафаэлитов на современников и потомков, совершенно несхожих между собою. К Моррису восходят ар-нуво и конструктивизм, о нем с одобрением отзывались Энгельс и Толкин… А современная фэнтези обязана ему и Джорджу Макдональду, пожалуй, более, чем кому бы то ни было из авторов XIX века.
Если ранние романтики почти не обращались к артуровской теме, которая лежала в русле официальной идеологии, то прерафаэлиты присвоили обитателей Камелота: под влиянием Теннисона и одновременно с ним. Это была окончательная эстетизация Круглого Стола: последнее доказательство того, что национальная мифология не менее ценна, чем классическая.
Через год после оксфордской авантюры Моррис выпустил свою первую книгу, сборник «Защита Гиньевры и другие стихотворения». Критики встретили ее без одобрения, но современные историки литературы полагают едва ли не лучшей поэтической работой Морриса. Друзья поэта, впрочем, сразу оценили книгу очень высоко. «Топси» (домашнее имя Морриса) оказался большим поэтом, – не без удивления заметил Бёрн-Джонс. «Прекрасно, если это поэзия, писать ее очень легко», – отшутился Моррис[58].
Как и все произведения 1840-50-х годов на артуровскую тему, «Защита Гиньевры» написана под явным влиянием ранних стихотворений Теннисона. Вернее сказать, этот сборник – как и триптих Мэтью Арнольда «Тристан и Изольда» (1852) – заимствует у Теннисона тематику, но не трактовку сюжетов. Моррис как бы «превентивно» защитил Гиньевру, не дожидаясь пока через год, в первом издании «Королевских идиллий» (1859) Теннисона викторианский моралист решительно осудит королеву.
Содержание «Защиты» очевидно – как очевидна любая противоположность догме. Гиньевра не оправдывается – она утверждает свою любовь, и даже если все обвинения Гавейна правдивы, они всё равно – ложь. Контраст между королевой и рыцарями Артура – не менее жесткий, чем у Теннисона, – но, разумеется, не в пользу рыцарей. Убийство Моргаузы сыновьями – эпизод, немыслимый в мире «Королевских идиллий», – для Морриса служит еще одним аргументом, и аргументом весомым: эти не могут судить ее. Когда в последней строке стихотворения появляется спаситель Ланселот – перед читателем не просто счастливый конец, и не просто дань канону Мэлори: поэт изображает любовь рыцаря и королевы как нечто естественное и должное. Трагедия вовсе не забыта: стихотворение «Гробница Артура» о последней встрече Ланселота и королевы, вошло в ту же книгу.
Для оправдания Гиньевры Моррис воспользовался формой драматического монолога, которая в английской поэзии стала популярной благодаря Роберту Браунингу, чей сборник «Драматическая лирика» (1842) – воплощение романтического историзма. Перед читателем исповедуются не маски автора, но самостоятельные личности, люди разных времен и культур (или даже не вполне люди, как шекспировский Калибан). Фантазия и фантастика были для Браунинга полноправными способами познания человека, и по крайней мере две его небольшие поэмы влияют на жанр до сих пор. «Флейтист из Гаммельна» и «Чайльд Роланд к Башне Темной подошел» настолько заслонили первоначальные легенды, что когда современный западный автор пишет о Пестром Дудочнике («Потрясающий Морис» Терри Пратчетта) или о Темной Башне (сами-знаете-кто), без цитат из Браунинга им никак не обойтись[59].
Не обошелся и Моррис – но оригинальность проявилась в том, что шекспировский белый стих, который предпочитал предшественник, он заменил на Дантовы терцины. Это важно, потому что свидетельствует: прерафаэлиты не только в живописи, но и в литературе пытались соединить британские легенды с эстетикой раннего Возрождения. Приближение к «историчности» – и резкий сдвиг к средневеково-ренессансной «условности»: эпохи и культуры неразличимы. А если вспомнить, что моделями для большинства длинноволосых дев были по преимуществу одни и те же женщины – Элизабет Сиддал (в замужестве Россетти) и Джейн Бёрден (в замужестве Моррис), – становится очевидным, что Россетти, Моррис, Бёрн-Джонс создали единое эстетическое пространство. В нем стирается различие между языческим и христианским (даром что Россетти настаивал на единстве любви, веры и искусства), между целомудрием и эротизмом. Прерафаэлиты смогли удержаться на грани – их эпигоны и продолжатели слишком явно склонялись на ту или иную сторону.
