Никакой высокомерной иронии, отнюдь. Автор этих строк – один из описанной выше разновидности посетителей музеев и выставок. Искусство люблю, но по-своему; скажем, развлекаюсь в разных музеях мира тем, что пытаюсь понять, разглядывая череду портретов конца XVI – первой трети XVII века, когда в мужском костюме накладные белые кружевные воротники сменили накрахмаленные брыжи. Читать книги по истории моды неохота, а тут, в музее, все наглядно – ведь увидеть своими глазами интереснее! Мы действительно можем найти в искусстве нечто, исходя из того, кто мы такие, исходя из нашего гендера, возраста, социального положения, религиозных представлений и проч. Глядеть на это свысока, говорить о Возвышенном Искусстве – мне кажется, просто пошлость. Идея «искусства для искусства» была важна во второй половине XIX века, она сыграла свою роль и благополучно ушла в разряд отживших представлений прошлого. Вытаскивать ее сегодня, сдувать пыль, нагружать философскими или религиозными смыслами – жульничество, причем чаще всего корыстное, ведь этим любят заниматься люди, чья позиция в обществе прямо зависит от высоты пьедестала, на который они поставят памятник Искусству. Заметьте, не само искусство, а памятник. Мемориальный род скульптуры.

Задача Джона Берджера в «Способах видеть» – в том, чтобы посетитель музея, посмотрев передачи, перестал стесняться своего интереса. Чтобы посетитель понял: этот интерес к материальным обстоятельствам искусства, включая обстоятельства публичного показа со всеми сопровождающими техническими и финансовыми деталями, к обнаженным телам, к богато изукрашенным тканям и драгоценностям на картинах, к породам живописных собак и лошадей, к устройству быта и убранству помещений и даже интерес к кому-то из зрителей (-льниц), толпящихся у «Завтрака на траве», – вполне естественен, он оправдан, более того, он, наверное, и есть то, ради чего стоит ходить в музей. Берджер объясняет зрителю, что все так, он, зритель, чаще всего рассуждает верно, что вот эта милая молодая семейная пара, изображенная на границе своего поместья, действительно перегрызет глотку любому браконьеру, любому нищему, который притащится сюда просить милостыню, а вот здесь, конечно, художника занимают не исторические ориентальные персонажи, а редкие в его время ткани и вышивка. Не нужно бояться своих рассуждений, глядя на произведение искусства в специально отведенных для этого помещениях; не нужно бояться своего частного интереса, который кажется смешным и узким на фоне Возвышенного Искусства. Наоборот, это прекрасная точка для дальнейшего рассуждения о действительно интересном. И Берджер на своем примере учит зрителя такому рассуждению. «Способы видеть» («Ways of Seeing») становятся «Способами рассуждать» («Ways of Deliberating») и даже «Способами думать» («Ways of Thinking»).

В начале этого текста я назвал первое появление на телеэкране «Способов видеть» революционным событием. Это так, причем сразу в нескольких смыслах. Прежде всего, Джон Берджер – представитель революционной марксистской общественной традиции. Удивительно, как поменялось время за последние сорок пять лет; сегодня невозможно себе представить беспощадную критику капитализма в телевизоре – не под конвоем кавычек и не в цирке круглых столов, а прямое высказывание. У Берджера-мыслителя немало недостатков, но говорит он всегда прямо, от первого лица, ясно – и тут он продолжает уже другую, чисто английскую традицию, причем в ее лучшем проявлении – традицию, сформулированную Джорджем Оруэллом в эссе «Политика и английский язык». Но это только первый уровень. Более того, в 1972 году в западном мире было немало теоретиков и литераторов гораздо более радикальных, нежели Берджер. Через год после первого показа «Способов видеть» Ги Дебор сделал фильм «Общество спектакля»[112]по своей нашумевшей одноименной книжке. Конечно, никакого Берджера бранчливый Дебор не знал, да и Берджер вряд ли внимательно следил за деятельностью Ситуационистского Интернационала, но удивительно, насколько некоторые приемы ситуационистов вроде détournement узнаваемы в этом би-би-сишном сериале. Время было такое, революционное.

Кажется, революционность «Способов видеть» лежит на поверхности; распознать ее несложно. Это все об историко-культурном контексте конца 1960-х – начала 1970-х годов. Но есть и более глубокий слой. На художника «учат» в специальных заведениях, а публику «просвещают» насчет искусства, которое делают художники. Понятно, что в такой ситуации художники важнее публики. Джон Берджер эту ситуацию даже не разрушил, а отменил. «Способы видеть» – попытка объяснить не публике (этой неопределенной совокупности посетителей музеев и галерей), а каждому отдельному человеку, столкнувшемуся с искусством, что человек и искусство не разделены музейным стеклом и картинной рамой, они оба находятся по одну сторону жизни, и тот и другое есть условие – и одновременно результат – существования общества. Искусство есть жизнь, жизнь есть искусство. Все, что делал и сделал Джон Берджер, – тому доказательство.

«В этом превосходном мини-городе есть и невысокие строения, большинство из которых – отличного качества, по ту сторону подиумов и крытых переходов, однако во всем есть нечто мучительное, что становится наглядным, когда видишь университетскую рекламу на баннерах, полощущихся на ветру. „Находится в списке двух процентов лучших университетов всего мира“, „Элитный, но не элитарный“. Последний лозунг – одно из самых сжатых изложений английской неолиберальной идеологии, которые я когда-либо встречал. Элита? Конечно – Элита; мы, безусловно, правящий класс. Но мы не Элитарны. Мы такие же, как и вы, и да, мы, вероятно, имели те же возможности, что и вы, но вы ими просто не воспользовались. Мы даже не собираемся предположить, что мы лучше или смекалистее вас, и, упаси боже, мы уж точно не собираемся нести вам культуру или знания. Это было бы ужасно покровительственно. Мы будем править вами, но наше поведение не будет ни заносчивым, ни даже патерналистским.

И вот передо мной последствия такого подхода – пустырь, что тянется между Национальным космическим центром и жилым районом Эбби Медоуз, где все эти наука и развитие должны были сойтись с пролетарским Лестером. Да и контраст между Космическим центром и неогеоргианскими кроличьими клетками – тоже результат. Мы будем покорять космос, а вы будете жить в восемнадцатом веке – но только с автопарковкой получше»[113].

Время действия – то ли конец 2011-го, то ли начало 2012-го. Место действия – английский город Лестер. Архитектурный критик Оуэн Хэзерли разъезжает по Великобритании, готовя следующий свой мрачный путеводитель по городам этой страны. Первый том – «Гид по новым руинам Великобритании»[114] – был посвящен архитектурным достижениям эпохи Тэтчер и Блэра, второй – отрывок из которого я сейчас процитировал («Мрачность нового типа. Путешествия по городской Британии»[115]), – тому, во что превратились британские города при Гордоне Брауне и коалиционном правительстве Дэвида Кэмерона. Нет-нет, перед нами не искусствоведение, не архитектурная критика и, конечно же, не травелог на предмет того, на что полюбоваться в таком-то месте и где лучше перекусить. Хэзерли (начиная с раннего своего сочинения, сделавшего ему имя, с «Воинствующего модернизма»[116]) – социальный и политический критик, он яростный марксист, язвительный обличитель неолиберализма во всех его проявлениях, убежденный сторонник социализма и защитник обездоленных (если быть точным – рабочего класса). Его отличие от десятков других авторов, исповедующих подобные убеждения, в том, что материал для своих конструкций он берет чисто архитектурный и чисто урбанистический; его эстетика есть политика; красиво то, что соответствует его представлениям о справедливости. Или по-иному? Его политика есть чистая эстетика; представления Оуэна Хэзерли о справедливости базируются на его же представлениях о прекрасном? В любом случае, мы знаем, что эстетические представления суть концентрация исторически ограниченных суждений и разделяемых социально близкими людьми чувств; так что можно не отделять Хэзерли – политического публициста от Хэзерли – эстета.